Wstęp

W naszym świecie krążą dwa przekłamania na temat kreatywności i Sztucznej Inteligencji. Zwolennicy pierwszego z nich uważają, że nowe technologie zabijają tę kreatywność, zwolennicy drugiego natomiast przekonują innych, że AI – tylko dlatego, że jest – rozwija kreatywność, przeistaczając szarego człowieka w Kreatywnego He-Mana dysponującego magicznym kluczem do wrót digitalnego wszechświata nieskończonych możliwości.

Jak przystało na stałego bywalca niejednej loży szyderców, z fascynacją spoglądam na walkę, którą w social mediach toczą jedni z drugimi, a że posiadam całkiem sporo praktycznego doświadczenia na gruncie pracy z kreatywnością przy zastosowaniu różnych technologii, postanowiłem dorzucić od siebie parę słów do dyskusji.

Bo moim zdaniem AI nie zabija wcale niczyjej kreatywności. Przy okazji jednak wcale jej również nie rozwija. Sama idea „zabijania kreatywności” wydaje mi się niedorzeczna, ponieważ kreatywności – nie zapominajmy o tym – nikt z nas nie posiada na własność, nie nosi jej w sobie. Kreatywność to proces, który inicjujemy, kiedy zachodzi akurat potrzeba skonfrontowania się z czymś, co dla nas nowe i nieznane. Sztuczna Inteligencja jest natomiast po prostu jedną z opcji, którą możemy dołączyć do zestawu narzędzi, którymi się posługujemy.
Czy Chat GPT zabije czyjąś kreatywność lub też doprowadzi kogokolwiek do kreatywnej ekstazy tylko dlatego, że jest Chatem GPT? Szczerze w to wątpię.
Kiedy zostałem poproszony o napisane tego tekstu uznałem, że największą wartością, jaką mogę wnieść do dyskusji na temat AI, będzie case study konkretnego przypadku, z pomocą którego zademonstruję przykład wykorzystania Sztucznej Inteligencji podczas procesu kreatywnego, który przeprowadziłem od początku do końca, będąc jego głównym uczestnikiem, nie tylko obserwatorem.

W rozważaniach na temat Sztucznej Inteligencji zbyt wiele jest moim zdanem wizjonerstwa i ekscytacji tym, co dopiero może nadejść, a za mało twardego stąpania po ziemi – poruszania się w tych realiach, które jesteśmy w stanie ocenić tu i teraz, na przykład z punktu widzenia użytkowników, którym udało się cokolwiek stworzyć właśnie z pomocą tych narzędzi, w temacie których tak chętnie się wypowiadamy. Dlatego też między innymi postanowiłem napisać ten tekst bez zbędnego entuzjazmu, zwracając uwagę tylko na to, gdzie w moim procesie twórczym – co pokażę na konkretnych przykładach – AI wniosło już jakąś wartość.

Czytając treści na temat AI stanowczo za wiele dostrzegam przekazów w stylu „AI rozwija kreatywność”, gdzie autorzy wymieniają po prostu rozmaite apki, które – zgodnie z zaleceniami producentów – mogą służyć realizacji konkretnych celów, natomiast bardzo rzadko widuję konkretne opisy procesów kreatywnych „od kuchni”, w których takie modele AI rzeczywiście brały udział. I nie mam tutaj na myśli postów z cyklu: „wpisałem prompt w Midjourney i wyskoczył mi taki oto obrazek”. Kiedy używam określenia proces kreatywny, mówię o realizacji projektu, w którym pojawiają się: pomysł, selekcja, testy, eksperyment, a także finalizacja koncepcji w odniesieniu do konkretnego celu, jaki dana osoba przed sobą postawiła.

Mój artykuł w niezobowiązujący sposób krążyć będzie dokoła dwóch pytań:

1. Czy w 2025 roku można w ogóle rozmawiać o człowieku, który tworzy cokolwiek bez udziału technologii?
2. Czy w 2025 roku jesteśmy w stanie używać AI w taki sposób, w jaki używaliśmy narzędzi istniejących wcześniej?

A wszystko to zakończę opisem konkretnego procesu, którego efektem jest kompozycja muzyczna mojego autorstwa.

I PRAKTYKA I TEORIA

1. Tester i użytkownik

Prawdziwy problem z technologią (którąkolwiek) dotyczy moim zdaniem sytuacji, kiedy przejawiamy względem niej nadmierną niechęć, lub też wykazujemy się zbyt wielkim entuzjazmem, nie posiadając praktycznych doświadczeń w kontekście możliwości jej wykorzystania – na przykład na polu tej specjalizacji, w ramach której na co dzień się poruszamy.

Uogólnianie, generalizowanie, że AI jest jednoznacznie złe, albo dobre, to moim zdaniem spore nadużycie, a jedynym lekarstwem wydaje mi się próba odpowiedzenia sobie na pytanie: „czy technologia taka do czegokolwiek mi się przyda?”. Nie mam jednak na myśli samego testowania. Testowanie jest oczywiście niezbędne w fazie uczenia, jednak testowanie takie (a więc klikanie pośród ogółu dostępnych opcji) niewiele ma moim zdaniem wspólnego z byciem użytkownikiem – z zastosowaniem narzędzia w realnie istniejących warunkach podczas realizacji konkretnego zadania, projektu. Dopiero to drugie pozwala sprawdzać wąski zakres możliwości danej technologii w prawdziwych, życiowych sytuacjach – pozwala przekonać się, czy to, co robię na co dzień naprawę zyska dodatkową wartość, po włączeniu nowej zabawki, o której wszyscy tak chętnie rozmawiają.
Pisząc te słowa, nie prezentuję ani postawy przeciwnika, ani entuzjasty AI. Gdyby dyskusje przeciwników z entuzjastami były drogą szybkiego ruchu, ja stałbym dokładnie pośrodku – na pasie zieleni. Przy okazji jednak – co koniecznie należy w tym miejscu dodać – nie uważam się ani trochę za specjalistę w dziedzinie AI (swoją droga niewielu znam takich specjalistów). Jestem umiarkowanie zaawansowanym użytkownikiem, na polu dość wąskiej specjalizacji. W tym samym czasie jednak, posiadam dość bogate, sięgające dwudziestu pięciu lat wstecz doświadczenie na polu działań o charakterze kreatywnym przy zastosowaniu bardzo wielu technologii (od archaicznych analogów po AI) i pewnie właśnie ta perspektywa pomaga mi (być może błędnie) postrzegać AI nie tylko jako przełom, ale też ciągłość.
Technologia wyznacza kierunek naszych poszukiwań i pomaga nadać pomysłom formę – formę, która nierzadko zmienia się nie do poznania przy zastosowaniu innego narzędzia. Z drugiej strony jednak technologia taka potrafi również bardzo wiele utrudnić, kiedy na przykład nietransparentny interfejs zakłóci płynność pracy (pamiętam jak w dawnych czasach komunikację z hardware'owym digitalem utrudniała konieczność nawigacji pomiędzy „stronami” wyświetlanymi na kilkucentymetrowych ekranach).
Tych kwestii nie da się do końca sprawdzić na drodze samego klikania – na zasadzie testowania wszystkich dostępnych opcji, bez próby zastosowania danej technologii do realizacji konkretnego celu. Dopiero „na placu boju” okazuje się, czy coś naprawdę się sprawdza. Natomiast z samych zachęt gorących entuzjastów, czy też przestróg zagorzałych przeciwników niewiele z reguły wynika.

2. Technologie w procesie kreatywnym

Nasze rozumienie samego procesu tworzenia ogranicza mocno (albo zaburza) koncepcja człowieka jako osoby indywidualnie i jednostkowo odpowiedzialnej za wyłanianie się jakiejś treści – za wygenerowanie pomysłu. Może się nam więc wydawać, że sam człowiek jest wystarczający, żeby „wymyślać wszystkie te wspaniałe rzeczy”. Kreatywność nie jest jednak po prostu „wypluciem” koncepcji z wnętrza głowy odciętej od reszty świata. Kreatywność to pomysł, który nie powstaje wcale w próżni, ponieważ pomysł taki jest wytwarzany, sprawdzany i realizowany w konkretnych ramach, w których zawierają się możliwości oraz ograniczenia, jakie wynikają z działania w tym konkretnym otoczeniu, w jakim dany twórca funkcjonuje podczas procesu tworzenia. Na otoczenie takie składają się między innymi narzędzia, którymi się posługujemy – od młotka, po AI. Narzędzia te – nawet jeżeli to my, jako ludzie, nimi poruszamy, traktując samych siebie jako jedyną siłę sprawczą (jesteśmy niezwykle egotycznymi istotami, więc uwielbiamy przypisywać samym sobie zasługi za wszystko) – nie tylko wyznaczają kierunek temu, co udaje się nam stworzyć lecz również nadają temu czemuś formę.

Zastanów się proszę przez moment: czy fakt pisania tekstu za pomocą maszyny do pisania, pióra i komputerowego edytora tekstu będzie mieć wpływ na efekt finalny? Nawet jeżeli mamy tu do czynienia z – jak pewnie powie niejedna osoba – przelewaniem myśli na papier, to jednak metoda tego przelewania bardzo wiele zmienia.

Bo czy proces cyfrowej edycji już napisanego tekstu jest dokładnie taki sam jak podczas pisania piórem? W teorii można by pewnie powiedzieć, że tak, jednak łatwość, z jaką – śledząc efekty swojej pracy – jesteśmy w stanie przenosić fragmenty tekstu w edytorze między stronami sprawia, że udaje się nam – właśnie z pomocą technologii – osiągać efekty odmienne od tych, które osiągnęlibyśmy pisząc tylko piórem (gdzie przekładanie akapitów nie jest już takie proste, o ile nie potniemy kartki papieru na kawałki, za pomocą kolejnego narzędzia, czyli nożyczek). Być może nie zdajemy sobie nawet sprawy, jak wielką zmianą dla procesu kreatywnego jest sekwencja skrótów Ctrl/Cmnd + C, Ctrl/Cmnd+V.

Niby mała rzecz, a cieszy. I tak wiele zmienia. Gdy redaguję ten tekst, akapity wędrują z miejsca na miejsce, zmieniając tym samym mój tok myślenia, a ja – w tej wyłaniającej się na nowo narracji – dopisuję kolejne fragmenty, odrzucają poprzednie.

Czy straciłbym wiele, gdybym nałożył sobie ograniczenie twierdząc, że przy zastosowaniu komputera to już nie jest prawdziwe pisanie? Jestem przekonany, że tak.


3. Czy w 2025 roku tworzymy jeszcze bez użycia technologii?

W 2025 roku niezwykle trudno jest mi wyobrazić sobie człowieka, który rzeczywiście jest w stanie tworzyć coś bez udziału technologii – technologii rozumianej jako narzędzie, które nie tylko „przedłuża” twórcę ale też wyznacza kierunek temu, co ów twórca robi.

Pisząc, posługujemy się ołówkiem, długopisem, klawiaturą, komputerem, ekranem dotykowym. Grając muzykę korzystamy z instrumentów, a także elektronicznych metod przetwarzania dźwięku. Malując wybieramy konkretny rodzaj farb, które nanosimy jakimś sposobem (na przykład za pomocą pędzla) na odpowiednia powierzchnię (płótno, papier, ściana). Tworząc grafikę – metodą wklęsłodruku lub wypukłodruku – decydujemy się na materiał, w którym wycinamy, lub trawimy rowki (linoleum, drewno, metal), posługując się w tym celu chemią (jeżeli zachodzi taka potrzeba), a następnie na specjalnym papierze odbijamy odbitkę – z reguły za pomocą prasy.

Bez względu na dziedzinę – w sztuce, nauce, biznesie, marketingu – wszędzie posługujemy się konkretnymi technologiami, które nie tylko nas wspierają, ale też wyznaczają kierunek temu, co chcemy osiągnąć i na wiele różnych sposobów nas ograniczają (co nie oznacza jednak, że któraś z nich – nawiązując do przekonań, o których wspominałem na początku – zabija lub rozwija naszą kreatywność tylko dlatego, że istnieje).

W inny sposób muzykę komponuje człowiek korzystający tylko z klarnetu, a inaczej pianista. Ten drugi dysponuje możliwością grania akordów i melodii, kiedy ten pierwszy posługuje się głównie melodią. Klarnecista jest jednak w stanie grać dźwięki długie, modulowane, których z akustycznego fortepianu nie da się wydobyć. Ale czy klarnecista naprawdę jest ograniczony tylko do samej melodii? Dysponując jedynie klarnetem, tak. Dokładając jednak do tego instrumentu kolejne narzędzia, które pozwolą mu nagrać, a następnie przetworzyć dźwięk, jego możliwości zostaną poszerzone w ogromnym stopniu, a konstruowanie akordów przestanie być problemem.

I gdybym miał wskazać wyjątki od konieczności posługiwania się narzędziami w procesie twórczym, na pewno byliby to wokaliści, którzy rzeczywiście na poziomie wykonawczym nie potrzebują żadnych „przedłużeń”, ponieważ noszą instrument w sobie. Sprawa komplikuje się, kiedy postanawiają swój głos nagrać, ewentualnie wzmocnić, bo wtedy udział technologii okazuje się nieunikniony.

Wraz z celem, który pragniemy osiągnąć, na horyzoncie może pojawić się również technologia, która umożliwi nam osiągnięcie takiego celu. Moim zdaniem warto po nią sęignąć.


4. "Ludzkie" i "odhumanizowane"

Gdzieś po drodze wykształcił się model myślenia, który oddziela „technologie ludzkie” od tych „odhumanizowanych” – „prawdziwe” od „sztucznych”. I tak na przykład o wiele łatwiej jest nam powiedzieć, że ktoś „gra naprawdę muzykę”, kiedy posługuje się gitarą elektryczną wpiętą do wzmacniacza niż wtedy, kiedy ta sama osoba korzysta z elektronicznej klawiatury fortepianowej sterującej wirtualnym instrumentem zainstalowanym na dysku komputera. Pewna „fizyczność” kształtów i form, które kulturowo uznajemy za „prawdziwe” prowadzi do poważnych nadużyć, a z wirtualnym światem wtyczek i aplikacji radzimy sobie wyjątkowo źle, pomimo tak wielu lat jakie upłynęły od ich upowszechnienia.

Tymczasem jakość tego, co tworzymy wynika ze sprzężenia zwrotnego między tym, kto inicjuje proces kreatywny, a tym, co ów proces – na poziomie technicznym – wspiera. Kreatywność zawiera w sobie również kompetencje i zdolności jakich nabywamy na polu konkretnej dziedziny. Umiejętność posługiwania się narzędziami wchodzi w zakres tych kompetencji i bardzo ciężko jest dowieść, że jakieś narzędzia są lepsze lub gorsze tylko dlatego, że takie są nasze przekonania.

Poza tym brzmienie struny wzbudzanej przez gitarzystę korzystającego z gitary elektrycznej jest tak samo „sztuczne” jak dźwięk wydobywany z instrumentu wirtualnego – struna drga, jednak dźwięk jest wzmacniany przez przystawkę, przesyłany jako sygnał po kablu do efektów, przedwzmacniacza, końcówki mocy, by trafić finalnie do głośnika. Cały ten proces ma więc niewiele wspólnego z domniemaną „ludzką prawdą” na temat dźwięku i tylko przekonania każą nam myśleć, że to gitarzysta naprawdę gra muzykę, natomiast ten ktoś z wirtualnym instrumentem udaje, ewentualnie pozwala maszynie, żeby muzyka grała się sama.

To, że jakaś technologia kojarzy się komuś z automatyzacją procesów, nie oznacza jeszcze wcale, że dla innych nie będzie ona źródłem twórczych poszukiwań. I nie dotyczy to wcale tylko muzyki.

Jeżeli więc z jakiegoś powodu komukolwiek wydaje się, że fortepian jest instrumentem lepszym od samplera, świadczyć to będzie jedynie o jego uprzedzeniach, a także mocno ograniczonym punkcie widzenia na ludzką kreatywność.

Myśląc o jakiejkolwiek technologii w kategoriach niespełniania przez nią oczekiwań, jakie pokładaliśmy w technologiach wcześniejszych, zamykamy sami sobie drogę na możliwości eksplorowania tego, co nie zostało jeszcze odkryte.

Fortepian solo, a więc instrument Fryderyka Chopina, sam w sobie jest po prostu wyjątkowo ciężkim meblem. Na fortepianie takim możemy nieudolnie grać gamę C-dur, lecąc palcami po białych klawiszach, możemy trzymać na nim kwiatki, składać pranie po ściągnięciu z suszarki. Możemy jednak również dokonać cudów, którymi zachwycą się tysiące odbiorców na całym świecie.

Żadne narzędzie samo w sobie nie jest ani dobre, ani złe. Żadne też, nie wytwarza takich samych efektów w rękach różnych osób. W przypadku AI różnica jest moim zdaniem taka, że rzeczywiście posługując się nią o wiele prościej jest zapomnieć o tym, że jakąś strunę wypadałoby jednak szarpnąć, zamiast bezkrytycznie czekać aż struna taka (metaforycznie) zostanie szarpnięta przez maszynę, która podejmie za nas wszelkie możliwe decyzje – które zostaną nam podane w formie gotowca przystosowanego do łatwej bezproblemowej konsumpcji.

CIEKAWOSTKA #1: Kiedy w latach 60. XX wieku na rynku pojawił się instrument muzyczny nazwany Mellotronem, jego twórca pragnął skonstruować po prostu coś, co pozwoli amatorom grać muzykę w zaciszu domowego ogniska. Pod każdym klawiszem, na kawałku taśmy magnetycznej znajdował się nagrany dźwięk żywego instrumentu (na przykład klarnetu), a dodatkowo wyposażono go w gotowe do użycia rytmy perkusyjne oraz gotowe frazy (również nagrane na taśmie). Ten „samograj dla amatorów” stał się jednak – w rękach profesjonalistów – jedną z ikon muzyki popularnej, a jeśli kojarzysz słynny wstęp w „Strawberry Fields Forever” The Beatles, został on nagrany właśnie na Mellotronie – na tej zabawce, która miała w zaciszu domowego ogniska umilić życie muzykującym amatorom. Mellotron doczekał się wielu edycji, a w obecnych czasach produkuje się go w wersji cyfrowej. W gronie słynnych użytkowników tego instrumentu znaleźli się między innymi: Pink Floyd, Aerosmith, Radiohead, King Crimson, R.E.M., Genesis, Black Sabbath, Marilyn Manson, Elton John, Oasis, Nine Inch Nails, Led Zeppelin, Foo Fighters, The Smashing Pumpkins i inni. Całkiem nieźle jak na zabawkę dla amatorów, prawda?

Materiały promocyjne Mellotronu z 1965 roku:
https://www.youtube.com/watch?v=HdkixaxjZCM

The Beatles "Strawberry Fields Forever" z charakterystycznym intrem zagranym na Mellotronie:

https://www.youtube.com/watch?v=HtUH9z_Oey8

CIEKAWOSTKA #2: Jeżeli znasz piosenkę „Clint Eastwood” projektu Gorillaz, która w 2001 roku podbiła listy przebojów, być może zaskoczy Cię fakt, że utwór bazuje na presecie z instrumentu Omnichord produkowanego przez firmę Suzuki z przerwami od 1981 roku.
Zakładam, że między rokiem 1981 a 2001 sporo muzyków posiadało ten nietypowy instrument, wyposażony w ów preset, jednak to właśnie Damonowi Albarnowi udało się stworzyć na jego bazie utwór, który dotarł na szczyty list przebojów w wielu krajach na całym świecie. Pomyśl o tym, kiedy następnym razem zarzucisz jakiemuś narzędziu, że „zabija kreatywność” tylko dlatego, że automatyzuje dany proces.

W poniższym linku możesz zobaczyć Damona Albarna, który pokazuje w jaki sposób rozpoczał pracę nad utworem "Clint Eastwood" Gorillaz
https://youtube.com/shorts/Wn0NtSNeQEQ?si=pDOKHgyXR2Ixdfj1

II CASE STUDY

Jeżeli interesuje Cię w jaki sposób w praktyce wykorzystałem AI podczas kompozycji „Ainythingoes” – utworu, który wydałem parę miesięcy temu pod pseudonimem Blare For A na składance „Made in Poland” w labelu Go!Boys Record – możesz czytać dalej.

Przykład własnej pracy przytaczam tutaj z dwóch względów:

Po pierwsze, żeby odnieść się do czegoś namacalnego, w czym rzeczywiście brały udział aplikacje bazujące na AI.
Po drugie, żeby ostudzić nieco futurystyczne zapędy osób, które uważają, że ze Sztucznej Inteligencji (pomimo ogromnego zróżnicowania jakie kryje się za tym terminem) nie da się korzystać w taki sam sposób, w jaki korzystaliśmy z technologii wcześniejszych. Utworu „Ainythingoes” możesz posłuchać pod jednym z poniższych linków:

Spotify:
https://open.spotify.com/album/0bI7CQLs15gAF2rLOkDnUC?si=LrNgUMoRSJuXgXPi3FRMKA

YouTube:
https://www.youtube.com/watch?v=LvHAGtTmyqw&list=OLAK5uy_lbjoPyvZ0waQsrt7KihF9BEfF4qxr7Frc&index=3

TIDAL:
https://tidal.com/browse/album/395560915?u

W dalszej części, krok po kroku, wyjaśnię na jakim etapie pracy i w jakim zakresie korzystałem z AI. Zaznaczę jednak od razu, że ani razu nie był to proces z cyklu: „O Sztuczna Inteligencjo, skomponuj dla mnie piosenkę w stylu, który wskazuję w prompcie”.


1. Narzędzia

W procesie twórczym (bez względu na charakter pracy – artystyczny czy komercyjny) nastawiam się zawsze na możliwość skorzystania ze wszystkiego, co mam pod ręką, zamiast stwarzać dla siebie ograniczenia w stylu: „teraz będę korzystać tylko z AI”, ewentualnie „zrobię wszystko, co w mojej mocy, żeby z AI nie korzystać”. Narzędzia nie są sobie równe i moim zdaniem po to sprawdzamy jak działają w praktyce – po to nabywamy wiedzę na temat ich możliwości – żeby w przyszłości mieć świadomość tego, jaki efekt będziemy w stanie osiągnąć przy zastosowaniu każdego z nich.

Proces tworzenia „Ainythingoes” – od pierwszych pomysłów, aż po produkcję gotowej kompozycji – podzielony był na dwie sesje. Pierwsza z nich miała miejsce od 19 lipca do 6 sierpnia 2023 roku, kiedy powstała wstępna forma utworu. Druga natomiast – po wielu miesiącach przerwy – przebiegała od 27 maja do 10 czerwca 2024, kiedy dopisałem wstęp oraz zakończenie, a następnie zmiksowałem utwór, zrobiłem mastering i przygotowałem go do publikacji. Jak więc widzisz, nie był to wcale proces „za jednym kliknięciem myszy”, lecz staromodna, żmudna robota. Pomysł natomiast – jak na eksperyment przystało – potrzebował chwili, żeby przybrać tę formę, w jakiej możesz posłuchać go dzisiaj na Spotify.

Żeby w ogromnym skrócie przybliżyć Tobie na czym polega taka praca, zamieszczam poniżej screen z sesji tego utworu.

Widać na nim oprogramowanie typu DAW (Digital Audio Workstation) Reaper – jest to standardowe środowisko zainstalowane na moim komputerze, do którego trafia u mnie absolutnie każdy dźwięk – zarówno analogowy (na przykład gitara), jak i cyfrowy (w tym również instrumenty wirtualne oraz efekty współpracy z AI). W programie tym nie tylko nagrywam, ale też aranżuję, miksuję, produkuję muzykę i wykonuję mastering. Środowisko takie jest otwarte o tyle, że mogę instalować w nim wtyczki (efekty, procesory dźwięku, instrumenty wirtualne i tak dalej – jeden z takich plug-inów widać na screenie), które pochodzą od zewnętrznych dostawców (tu warto dodać, że z pozycji takiego software'u jestem w stanie sterować również zewnętrznym hardware'm, co nadal robię).
Ten typ oprogramowania (nie tak funkcjonalny jak obecnie) pojawił się już w latach 80. XX wieku, natomiast przełom lat 80. i 90. przyniósł możliwość nagrywania dźwięku pochodzącego z zewnątrz bezpośrednio na dysk komputera. Tak więc technologii, z której korzystam dzisiaj, do 2025 roku zdążyła wyrosnąć już bardzo długa broda. Ja sam zresztą po raz pierwszy zetknąłem się z oprogramowaniem tego typu już w 1997 roku, a pracuję na nim mniej więcej od roku 2000.

To, co na screenie znajduje się po prawej stronie, to wszystkie partie oraz ślady, które składają się na kompozycję „Ainythingoes” (jest ich 56) i są osadzone na osi czasu (dwa liczniki na samym dole to timecode oraz podział na takty). Po lewej natomiast widać mikser, z pozycji którego mam dostęp do ustawień wszystkich efektów, a także instrumentów wirtualnych – smyczków, fortepianów, samplerów, syntezatorów i tak dalej. Tak więc efekty pracy z AI na etapie tworzenia „Ainythingoes” wrzucałem pomiędzy inne ślady znajdujące się po stronie prawej, a poddawałem je dalszej obróbce za pomocą efektów „zapiętych” w mikserze po stronie lewej.

Pracę nad „Ainythingoes” rozpocząłem bez udziału AI, od zaimprowizowania na zwykłej, elektronicznej klawiaturze fortepianowej (w pojedynczym podejściu) partii chóru męskiego – brzmienia pochodzącego z biblioteki „Men Of The North”, z włączonym harmonizerem (efekt zmieniający wysokość dźwięku). Brzmienie to, zostało przygotowane przez dostawcę na bazie nagrań chóru prawdziwych żyjących osób, którzy dźwięk po dźwięku, w różnych artykulacjach, zarejestrowali materiał źródłowy, który następnie został przygotowany tak, żebym mógł grać z jego pomocą jak na fortepianie.

W późniejszym czasie, w kolejnych fazach produkcji wielokrotnie przetwarzałem tę partię (między innymi za pomocą modeli AI). W odtwarzaczu poniżej możesz odsłuchać partii chóru, którą zamieszczam w tym artykule, żeby podkreślić, że w tym konkretnym przypadku praca kreatywna nie tylko nie rozpoczęła się od promptu, ale też na samym początku AI nie miało nic wspólnego z zainicjowanym przeze mnie procesem kreatywnym.

Już pierwszego dnia uznałem, że celowo unikać będę grania akordów na instrumentach, a w zamian stworzę wielośladową strukturę dźwięków o nietypowej artykulacji, które będą rozstrajać się, tworząc wielogłosowość oscylującą wokół zaledwie dwóch dźwięków – F i A – na których wszystko się tutaj opiera. Nawiązałem w ten sposób do czterech tradycji: minimalizmu lat 60., studyjnej techniki The Wall Of Sound, Krautrocka oraz muzyki techno.

Na dalszym etapie – posiadając tę trwającą ponad dwie minuty partię chóru – dokładałem do niego, jak to z reguły robię, metodą prób i błędów kolejne brzmienia – elementy rytmiczne, basy, smyczki, głosy, syntezatory, sample i tak dalej. Na tym etapie nadal nie korzystałem z AI z bardzo prostej przyczyny – każdy generator typu text-to-music sprawiał, że wybuchałem śmiechem. Poszukiwałem czegoś, co pozwoli mi osiągnąć efekty, jakich nie byłem w stanie uzyskać za pomocą tych narzędzi, które już posiadałem, a generatory – no cóż – wypluwały kalki tego, co już doskonale znałem, na dodatek brzmiały jak mp3 w jakości 128kb/s zasysane z Soulseeka w dawnych czasach.

2. Pierwsze podejście do AI

W międzyczasie, na którejś z grup internetowych poświęconych Sztucznej Inteligencji, ktoś opowiedział mi o projekcie, który udało się uratować właśnie dzięki AI, a konkretnie dzięki dedykowanej dla podcasterów prostej aplikacji od Adobe, która została stworzona w celu poprawiania jakości źle nagranego ludzkiego głosu. Spędziłem parę dni na testach tego narzędzia, które z mową ludzką rzeczywiście radziło sobie całkiem nieźle. Postanowiłem więc sprawdzić, co stanie się, jeśli przygotuję materiał dźwiękowy, który będzie niezgodny z zaleceniami producenta. Dodając do ludzkiego głosu nadmierną ilość pogłosu, a także zakłócenia, hałasy i odgłosy maszynowe, dość szybko zorientowałem się, że aplikacja cudownie „halucynuje”, kiedy nie jest w stanie odnaleźć w nagraniu wyraźnych głosek, które automatycznie zastępuje wyrazami wypowiadanymi w nieistniejącym języku.

Tak, to był dla mnie prawdziwy przełom i tak rozpoczęła się moja kreatywna współpraca z AI – od przymuszania jej do popełniania błędów, ponieważ błędy te, wykraczały poza wszystko, co do tej pory byłem w stanie uzyskać.

Kolejnym krokiem było przetestowanie możliwości aplikacji z materiałem muzycznym, z którym nie tylko kompletnie sobie nie radziła (ostatecznie to skromne narzędzie typu narrow przygotowano, żeby poprawiać źle nagrany głos podcasterów amatorów), ale też zamieniała wszystko na dziwną mowę, którą – przy zmieniającej się wysokości dźwięku usiłowała „śpiewać”. Znając więc wiele sposobów na zmuszanie tego narzędzia do popełniania błędów mogłem zabrać się do wykorzystania go podczas kontynuacji prac nad „Ainythingoes”.

Przepuszczałem przez aplikację bardzo różne ślady – na przykład fragmenty nagrań, jakie kiedyś wykonałem w tłumie ludzi, gdzie słychać było wiele głosów przy ogromnym pogłosie – a następnie ciąłem na kawałki efekty tych eksperymentów, tworząc z nich przestrzenie, zrytmizowane partie ludzkich głosów, efekty i tak dalej. W kilku przypadkach już raz przeprocesowane ślady przepuszczałem przez model ponownie – czasami robiłem to po zmiksowaniu materiału przetworzonego z brzmieniem „czystym” – na przykład smyczków. Efekty były oczywiście za każdym razem odległe od ideału, z czego naprawdę bardzo się cieszyłem, ponieważ taki „zły efekt” był od samego początku celem moich poszukiwań.


Poniżej w odtwarzaczu możesz odsłuchać pociętych fragmentów wokalnych, których użyłem w tej sesji:

A wszystko to robiłem w dokładnie taki sam sposób, w jaki od lat korzystałem z innych procesorów efektów – analogowych i cyfrowych, zarówno wirtualnych, jak i takich, które posiadałem pod postacią hardware'u.


3. Drugie podejście do AI

W drugim podejściu, po wielu miesiącach przerwy, natknąłem się na kolejne narzędzie bazujące na AI. Tym razem było to rozwiązanie dedykowane dla muzyków amatorów, czy też osób, które chciałyby muzyką pobawić się w niezobowiązujący sposób, na przykład podmieniając wokal we własnej lub czyjejś piosence na inny głos ludzki dostępny w bazie modeli.

Po pierwszych testach – zgodnie z zaleceniami dostawcy narzędzia –ponownie zadałem sobie pytanie: co stanie się jeśli model wokalny otrzyma ode mnie coś, co wokalem nie jest. Albo kiedy partie wokalne przepuszczę przez model, który generuje brzmienie wiolonczeli, gitary. Efekty – ponownie pełne błędów generowanych przez „krztuszący się” modele – okazały się dla mnie na tyle obiecujące, że do teraz pozostaję subskrybentem tej usługi, natomiast spora cześć tego, co dograłem do „Ainythingoes” już w połowie 2024 roku składała się z wielowarstwowych efektów pracy z modelami, które pozwoliły mi uzyskać na przykład finalne brzmienie bębnów, które w niskim paśmie częstotliwości są mieszanką klasycznych elementów perkusyjnych z generowanym przez AI brzmieniami wiolonczeli oraz gitar. Uzyskane w ten sposób dźwięki wykracza poza to, co udało by się zagrać na prawdziwym akustycznym instrumencie bez zastosowania Sztucznej Inteligencji.

Poniżej, jako „PRZYKŁAD#3” oraz „PRZYKŁAD#4” możesz odsłuchać efektów procesowania elementów rytmicznych przez modele wokalne oraz instrumentalne.

Podsumowanie

Udział AI w powstawaniu „Ainythingoes” nie był dominujący. Na etapie kompozycji, aranżacji oraz produkcji tego utworu wykorzystałem wiele rozwiązań technicznych, które znam od lat, a na żadnym z etapów nie stosowałem promptów, bo te nie były mi potrzebne do komunikacji z tymi aplikacjami, z których korzystałem.
To w jaki sposób Ty będziesz korzystać z AI – o ile postanowisz to zrobić – zależeć będzie w ogromnym stopniu od Twojej kreatywności, co nie oznacza jednak wcale, że sama Sztuczna Inteligencja stanie się Twoim kreatywnym Świętym Graalem.
Od wielu miesięcy obserwuję, jak ludzie zaprzepaszczają potencjał AI tylko dlatego, że nastawiają się na „szybko” oraz „jak najlepiej”. Moim zdaniem nietrudno jest wymagać od jakiejkolwiek maszyny, że zrealizuje zadanie szybciej i dokładniej od człowieka, a kiedy rozmawiamy o kreatywności i Sztucznej Inteligencji nie wydaje mi się, żeby korzystanie z tych dwóch określeń naprawdę mogło być kartą przetargową.
Tak, Chat GPT analizuje dla mnie dokumenty w mgnieniu oka, a aplikacje bazujące na AI pomagają mi ratować sesje nagraniowe, po których ślad zaginął na jakimś dawno zepsutym dysku, kiedy ja jestem w posiadaniu jedynie pliku mp3. Co więcej, automatyzacja w środowisku komputerowym jest dla mnie zwykłą codziennością od wielu lat i naprawdę przestałem się fascynować tym, że digital jest ode mnie lepszy, bardziej wydajny – że potrafi sięgnąć tam, gdzie nie sięgają moje ludzkie, mocno ograniczone możliwości. W rozgrywce między mną a maszyną, kiedy na podium stanąć może tylko ten, kto wykaże się prędkością, zdobędę zawsze ostatnie miejsce i z tym pogodziłem się dawno temu.

Szybkość i doskonałość to nie są jednak jedyne argumenty.

Technologie (wszelkie) dysponują również możliwościami realizowania zadań wbrew instrukcji obsługi. Ich „błędy” potrafią być niezwykle inspirujące, a jeśli ktokolwiek ma szansę doszukać się tychże błędów pod krystalicznie czystą powierzchnią ideału, jaki przypisuje się Sztucznej Inteligencji – jeśli ktoś ma posłużyć się nimi w ramach strategii twórczej – to jest to właśnie człowiek.
Nie obawiaj się narzędzi tylko dlatego, że są nowe. Nie obawiaj się też tego, że automatyzują procesy – że zabierają jakąś część tego, co do tej pory było rolą człowieka. To, w jaki sposób skorzystasz z AI, zależeć będzie tylko i wyłącznie od Ciebie. A jeśli moje argumenty do Ciebie nie przemawiają, pamiętaj chociaż o tym, że The Beatles nagrali wstęp do „Strawberry Fields Forever” na sprzęcie dedykowanym dla amatorów, a Damon Albarn z powodzeniem wpuścił na szczyty list przebojów piosenkę, która bazuje na gotowcu – presecie, który przez wiele lat pod ręką miało tak wiele innych osób.

A w drugiej części tego artykułu opowiem o tym, co zarzucamy Sztucznej Inteligencji, a co jako ludzie uczyniliśmy sami sobie już dawno.

Miłego dnia!

Pragnę podzielić się rekomendacją, jaką otrzymałem po warsztatach z kreatywności profesjonalnej i innowacyjności dla firm i biznesu, które poprowadziłem dla Działu Personalnego marki Rossmann. Jest to dla mnie rekomendacja niezwykle istotna, bo jest to nie tylko znana marka, ale też Grupa była wspaniała!

Zapraszam na Warsztaty dla biznesu z kreatywności profesjonalnej i innowacyjności.

Na świecie za dużo mówi się o wymyślaniu, a za mało o realizacji konkretnych pomysłów. Zmieniam to podczas warsztatów dla biznesu poprzez pomaganie zespołom w tworzeniu rozwiązań, które są po pierwsze innowacyjne, a po drugie - zostaną realnie wdrożone.

Wierzę, że osoby, które potrzebują kreatywności do konkretnych celów zawodowych, mogą nauczyć się używać jej w biznesie świadomie i precyzyjnie. Dlatego uczę innych jak reagować na najbardziej typowe scenariusze, które w biznesie blokują naszą kreatywność.

Miłego dnia!

Mylimy kreatywność z szaleństwem. To błąd!

Co w takim razie odróżnia kreatywność od szaleństwa?

Odpowiedź jest prosta: UŻYTECZNOŚĆ.

Sam pomysł to jeszcze nie kreatywność. Żeby pomysł stał się kreatywnością musi przybrać konkretną, użyteczną formę.

Kreatywność staje się więc "szarą codziennością" (co najlepiej widać na przykładzie technologii), kiedy pomysły okazują się przydatne, użyteczne, funkcjonalne i są akceptowane przez określoną grupę odbiorców.

Kreatywność to praca, która prowadzi do innowacji. Innowacja jest nowym, ale użytecznym rozwiązaniem, którego biznes potrzebuje.

Proponuję na zawsze oddzielić słowo „szaleństwo” od kreatywności, bo – jak pisałem kiedyś w tekście o micie kreatywnej prawej półkuli mózgu – łączenie szaleństwa z kreatywnością sięga co najmniej XIX wieku i bazuje na mocno przeterminowanych koncepcjach, w które po prostu nie wypada już wierzyć.

Kreatywność w biznesie ma służyć temu, żeby wytwarzać produkty, które będą stanowić dla danej grupy odbiorców konkretną wartość.

Poniżej zamieszczam kilka fragmentów definicji kreatywności, które stawiają nacisk na użyteczność:

„Proces, w wyniku którego powstaje nowe dzieło, które w danym momencie zostaje zaakceptowane przez daną grupę jako wykonalne, użyteczne lub satysfakcjonujące” (Stein, 1953).

„Musi być oryginalna, musi być użyteczna lub odpowiednia do sytuacji, w której się pojawia i musi zostać faktycznie wykorzystana” (Martindale, 1989)

„Każda forma działania, prowadząca do rezultatów, które są nowe, użyteczne i możliwe do przewidzenia. (Boone & Hollingsworth, 1990)

„Generowanie nowych zachowań, które spełniają standardy jakości lub użyteczności” (Eisenberg, Haskins & Gambleton, 1999)

„Kreatywność menedżerska jest definiowana jako tworzenie przez menedżera nowych koncepcji, pomysłów, metod, kierunków i sposobów działania, które są użyteczne dla organizacji” (Scratchley & Hakstian, 2001, p. 367)

"Interakcja między umiejętnościami, procesem i otoczeniem, dzięki której jednostka lub grupa wytwarza możliwy do zaobserwowania produkt, który jest zarówno nowatorski, jak i użyteczny, co jest definiowane przez określony kontekst społeczny" (Plucker, Beghetto, Dow 2004)

[To wybór definicji, nie wszystkie możliwe]

Miłego dnia!

Bibliografia:
Kampylis, Valtanen, Redefining Creativity — Analyzing Definitions, Collocations, and Consequences
Plucker, Beghetto, Dow, Why Isn't Creativity More Important to Educational Psychologists? Potentials, Pitfalls, and Future Directions in Creativity Research

1. Pragnąc zwiększyć swój kreatywny potencjał w biznesie, rozpocznij od zmiany ram postrzegania kreatywności profesjonalnej w dorosłym życiu.

Poniżej znajdziesz 3 ilustracje, które pomogą Ci rozprawić się z przekonaniem: „Edukacja niszczy naszą kreatywność, która zanika i wyczerpuje się, kiedy stajemy się dorośli”.

a) Pierwsza ilustracja, to moja propozycja skutecznej zmiany ram myślenia o kreatywności. Zachęcam do tego, by zacząć postrzegać ją jako wzrost, któremu zawsze towarzyszą: wiedza i kompetencje (co zostanie wyjaśnione przy okazji ilustracji #3).

W tym tygodniu będziemy rozmawiać o przekonaniach w kontekście kreatywności, innowacyjności i zmiany.

Prowadząc warsztaty dla biznesu z kreatywności i innowacyjności pracuję głównie z przekonaniami, które stanowią główną blokadę kreatywności. Wierzę, że osoby, które potrzebują kreatywności do konkretnych celów zawodowych, mogą nauczyć się używać jej w biznesie świadomie i precyzyjnie.

Powszechnie lubiany, ale jakże bezwartościowy nurt pop-kreatywności, który przewija się przez social media, z uśmiechem przekonuje nas, że kreatywni ludzie to ci, którzy mają pomysły. Najlepiej jeżeli pomysły takie będą kolorowe, wesołe i pozytywne.

Jako zagorzały krytyk pop-kreatywności, nastawiony na wynik, rezultat i zmianę zaproponuję dzisiaj koncepcję nieco odmienną, bardziej przyziemną i brutalnie szczerą.

CYTAT:

„Pętla informacji zwrotnych to jedno z najskuteczniejszych narzędzi poprawiania wyników. Szybciej się uczymy i więcej osiągamy, kiedy udzielanie i przyjmowanie takich informacji wpiszemy na stałe w nasz model współpracy. Informacje zwrotne pomagają unikać nieporozumień, tworzą klimat współodpowiedzialności oraz zmniejszają potrzebę wprowadzania hierarchii i reguł.

Wprowadzenie atmosfery szczerości wymaga przekonania pracowników, by zapomnieli o wpajanych im przez lata zasadach, takich jak: „Dziel się krytycznymi uwagami tylko wtedy, gdy ktoś cię o nie poprosi”, czy „Chwal publicznie, krytykuj na osobności”.

Jeśli chcesz wykształcić kulturę szczerości w swojej firmie lub zespole, możesz to zrobić za pomocą kilku kroków. Pierwszy nie jest bynajmniej najbardziej intuicyjny. Mogłoby się wydawać, że należy zacząć od czegoś najłatwiejszego: niech szef zasypuje informacjami zwrotnymi podwładnych. Ja zalecam jednak skupić się najpierw na czymś znacznie trudniejszym: skłonieniu pracowników, by szczerze punktowali szefa. Mogą temu towarzyszyć informacje zwrotne od szefa skierowane do podwładnych, jednak istotne korzyści ze szczerości pojawiają się dopiero wtedy, gdy pracownicy zaczynają otwarcie zwracać uwagę na błędy swoim przełożonym”

To fragment książki „Kiedy regułą jest brak reguł” Reeda Hastingsa i Erin Meyer. Przyznaję, że czyta się ją jak dobry thriller.

Ucząc o kreatywności, facylitując procesy kreatywne podczas swoich Warsztatów dla biznesu poświęcam sporo miejsca temu, w jaki sposób reagujemy na feedback oraz krytykę. Ilekroć rozmawiam z kimś na ten temat okazuje się, że feedback wraz z krytyką to zjawiska, które nas paraliżują.

Pamiętaj: rozwój, kreatywność oraz innowacyjność są w ogromnym stopniu blokowane przez nasze przywiązania do tego, w jaki sposób reagujemy na feedback oraz krytykę.

Tymczasem feedback i krytyka to niezbędne narzędzia, które umożliwiają skorygowanie tego, co nie działa. Bywają bolesne, ale bez nich kreatywność kuleje. Sam uczyłem się tego przez wiele lat.

Proponuję rozumieć to tak: Feedback i krytyka to impulsy do zmiany. Zmiana jest główną wygraną w wyprawie po kreatywność i innowacyjność w biznesie.

• Zanim więc pomyślisz: „ale to przecież wszystko zależy od tego w jaki sposób krytyka zostanie przedstawiona” ja proponuję Tobie coś odmiennego.

• Zastanów się, jakie emocje wywołuje w Tobie feedback oraz krytyka i pomyśl, co musiałoby się zmienić, żebyś przestał_ widzieć ten feedback i tę krytykę w kategoriach przeszkody.

• Zastanów się również, jak reagujesz na krytykę ze strony kogoś postawionego niżej w hierarchii i pomyśl o tym, jakie przekonania sprawiają, że widzisz ten problem w taki a nie inny sposób.

Kreatywność i innowacyjność wymaga zdrowej realacji z feedbackiem oraz krytyką.

Miłej niedzieli!

P.S. tym wpisem zamykam całotygodniowy cykl postów o Netflixie, bo firma z cytatu to oczywiście Netflix.

POZOSTAŁE ARTYKUŁY O NETFLIXIE I KREATYWNOŚCI:

Produktem końcowym kreatywności w biznesie jest ład i porządek, czyli innowacja. Case study: Netflix

Gdzie się zaczyna, a gdzie kończy kreatywność w biznesie

Kreatywność w biznesie to ciężka, odpowiedzialna praca, która prowadzi do innowacji.

Mamy tendencję do mylenia kreatywności z samym procesem wymyślania. Dzisiaj opowiem Wam o tym, dlaczego sam pomysł nie wystarczy, żeby nazwać coś kreatywnością, która – poza pomysłem – wymaga również realizacji, czyli wprowadzenia w życie innowacji z pomocą kompetencji i doświadczenia.

Na początek zapamiętajcie tylko, że w biznesie nikt nie wprowadza innowacji bez udziału danych i kompetencji, co już za chwilę wyjaśnię.

W badaniu „Kreatywność w Polsce”, które opublikowałem na początku 2024 roku sporo miejsca poświęciłem temu, w jaki sposób rozumiemy kreatywność.

Pytałem uczestników między innymi o określenia, które są ich zdaniem związane z kreatywnością. W rankingu zwyciężyła Wyobraźnia (95,5%), a wielkimi przegranymi okazały się: Kompetencje zawodowe (24%) oraz Działanie zgodnie z planem (10,1%).

Znana badaczka kreatywności, Teresa M. Amabile, wskazała trzy elementy (components), jakie składają się na kreatywność. Są to kolejno: kompetencje (expertise) [wiedza, doświadczenie], umiejętność twórczego myślenia [a więc to, co powszechnie nazywamy wymyślaniem i wyobraźnią] (creative-thinking skills) oraz motywacja, co ilustruje poniższy schemat, wykonany przeze mnie w polskiej wersji na podstawie schematu, który znajduje się w artykule “How to Kill Creativity”.

Wizja niczym nieograniczonej kreatywności jest – przyznaję – bardzo kusząca. I pewnie o wiele prościej byłoby, gdyby sama wyobraźnia rzeczywiście wystarczała, żeby przekształcić pomysł w gotowy produkt – w działającą innowację. Problem polega jednak na tym, że w dorosłym życiu wyobraźnia stanowi zaledwie jeden z elementów kreatywności wszędzie tam, gdzie – z pomocą kompetencji, doświadczenia i wiedzy – nadajemy konkretny kierunek naszym pomysłom i przekształcamy je w to “coś”, czym pod postacią innowacji dzielimy się później z określoną grupą odbiorców.

Dlatego uczciwiej jest przyznać, że w dorosłym życiu nie mamy innego wyjścia, jak tylko zaprzyjaźnić się z kompetencjami, schematami, ograniczeniami – i wszystkim tym, co pozornie wydaje się nie-kreatywne – a co w biznesie nie tylko daje nam pełną kontrolę nad procesami, lecz również staje się faktyczną pożywką dla kreatywności profesjonalnej, która działa w obliczu ograniczeń, a nie pomimo nich.

PODSUMOWUJĄC: Sam pomysł nie wystarczy, żeby nazwać coś kreatywnością. Kreatywność w biznesie zaczyna się wraz z pomysłem, ale kończy o wiele dalej – wraz jego realizacją, którą jest wprowadzenie innowacji.

Czasami różne osoby zadają mi w trakcie Warsztatów dla biznesu pytanie: „Jak będę kreatywny, to co w zasadzie zyskam i dokąd mnie to zaprowadzi?”.
Proponuję taką odpowiedź: Przejęcie pełnej kontroli nad kreatywnością i nauczenie się jak można używać jej precyzyjnie, pozwoli Ci zobaczyć rozwój Twojego biznesu w nowych barwach. Pomoże Ci sięgnąć po innowacyjność, a pomysły Twoje i Twojego zespołu sprawią, że wysuniesz się na prowadzenie względem konkurencji.

Miłego dnia!

Bibliografia:
Teresa M. Amabile, "How to kill creativity"

Czy na pewno można mówić o jednej kreatywności, którą dałoby się odnieść do wszystkich obszarów profesjonalnej działalności człowieka?

Pomimo ogromnego zróżnicowania w kwestii tego, w jak wielu branżach pracujemy, nadal wpadamy w tę samą pułapkę, traktując kreatywność jako zjawisko jednolite, niezależenie od tego, w czym się specjalizujemy i jaki zawód wykonujemy.

I nawet jeśli będziemy bronić tezy, że wszyscy jesteśmy kreatywni, to pozostaje jeszcze kwestia tego, że na pewno nie jesteśmy kreatywni w takim samym stopniu.

Dzisiaj pragnę zapoznać Was z „Modelem czterech C” zaproponowanym przez Jamesa C. Kaufmana oraz Ronalda Beghetto, który pomaga rozumieć kreatywność w biznesie, w kontekście ogromnego zróżnicowania, które jej towarzyszy.

1. Czym jest "Model czterech C"


– W 2009 roku James C. Kaufman oraz Ronald A. Beghetto na łamach „Review of General Psychology” zaproponowali podział kreatywności na cztery C („C” podchodzi od słowa Creativity).

– Do tamtej pory z reguły mówiło się o podziale na dwa C (Big C oraz Little C), który wynikał z potrzeby wprowadzenia rozróżnienia między tymi efektami działania kreatywności, które są wyjątkowo istotne oraz ponadczasowe (teoria względności, wynalezienie tranzystora, „Mona Liza” itp.), a także tymi, które uznajemy albo za niewiele znaczące, chwilowe, codzienne, nudne i przemijające, albo też wcale ich nie zauważamy.

– Kaufman i Beghetto wykazali jednak, że taki podział był nie tylko niewystarczający, ale też niejednokrotnie krzywdzący. Bo istnieje przecież całkiem spory zbiór działań, których nie da się zaliczyć ani do kategorii Big, ani też Little C.

– Ogromna liczba profesjonalistów i specjalistów posługuje się kreatywnością w procesach rozwiązywania problemów zawodowych. I z całą pewnością nie da się ich zaliczyć do grona amatorów, ale też być może nigdy nie dotrą oni do poziomu kreatywnych przełomów o zasięgu globalnym.

– Jako alternatywę badacze zaproponowali nowy model podziału kreatywności, który nazwali „Modelem czterech C” (The Four C Model of Creativity). Składają się na niego cztery rodzaje kreatywności: mini-c, little-c, Pro-c oraz Big-C.


2. mini-c - kreatywność na wczesnym etapie uczenia


mini-c odnosi się do kreatywność, która jest związana z początkowymi etapami procesu uczenia (głównie w dzieciństwie). Dokonujemy wtedy drobnych odkryć, które mają ogromne znaczenie na poziomie indywidualnym, chociaż trudno uznać je za istotne dla większej grupy ludzi.

Przykład: dostrzeżenie efektów jakie podczas pierwszych prób rysowania na papierze przyniesie zmiana narzędzia (z ołówka na mazak) nie będzie mieć pewnie większego znaczenia dla osób z naszego otoczenia, ale na poziomie indywidualnym odkrycie takie okaże się nie tylko wartościowe, ale stanie się ono być może nawet przełomem, który wpłynie na kolejne etapy nabywania określonych kompetencji w ramach naszego twórczego rozwoju.

mini-c jest bez wątpienia metodą konfrontowania się z tym, co nowe i nieznane. Trudno jest jednak znaleźć dla niej zastosowanie na poziomie zawodowym, kiedy naszym celem jest wytworzenie produktu kierowanego do konkretnej grupy odbiorców, albo kiedy mierzymy się z próbą rozwiązania jakiegoś problemu w ramach wąskiej specjalizacji – bo właśnie wtedy umiejętność twórczego myślenia musi iść w parze z nabytymi wcześniej kompetencjami, a kreatywność nie może bazować na samej tylko wyobraźni (która nie jest synonimem kreatywności, o czym warto pamiętać) i nieograniczonych niczym, przypadkowych poszukiwaniach.


3. little-c – między kreatywnością amatorską i profesjonalną


O little-c można mówić, kiedy (nadal w fazie uczenia się) nabieramy konkretnych kompetencji, które wykorzystujemy do amatorskiego wytwarzania produktów (przedmiotów i wartości intelektualnej). Efekty działania  naszej kreatywności jesteśmy więc w stanie zaprezentować w jakiejś formie innym ludziom, lecz na tym etapie nie wykraczamy jeszcze najczęściej poza środowisko najbliższych nam osób (rodziny, przyjaciół i tak dalej).

Odwołując się do wcześniejszego przykładu z ołówkiem i mazakiem: wiemy już, jaki efekt przyniesie użycie tych narzędzi (to są nasze nabyte wcześniej kompetencje) i potrafimy z ich pomocą stworzyć rysunek (produkt), który znajduje uznanie w oczach mamy, taty oraz kilku koleżanek, a także kolegów, co nie oznacza jednak wcale, że praca taka znajdzie uznanie w oczach właścicieli galerii sztuki.

Dla little-c istotne jest więc to, że nie można określić nas mianem kompletnych nowicjuszy (bo wiemy już – odwołując się raz jeszcze do wcześniejszego przykładu – jak trzymać ołówek i jak się nim w miarę sprawnie posługiwać), ale nie należymy jeszcze do grona osób, których twórczość spotyka się z aprobatą większej grupy ludzi.

Jako „rezydenci” little-c coś więc już potrafimy, coś wiemy i udaje nam się co nieco wytworzyć, ale potrzebujemy czasu, żeby dotrzeć do tego miejsca, gdzie inni ludzie zaczną darzyć nas (a także naszą kreatywność) zaufaniem w obrębie konkretnej specjalizacji.

W tym miejscu odchodzimy więc od fazy beztroskiej, dziecięcej wyobraźni (która najczęściej sama z siebie nie wytwarza żadnych wartościowych produktów kreatywności) w rejony, gdzie „coś” już z naszej kreatywności wynika – gdzie zaczyna się liczyć również nasza skuteczność, a także umiejętność osiągania konkretnych celów za pomocą nabytych wcześniej kompetencji.


4. Pro-C – kreatywność profesjonalna


Pro-c, jako kolejna po mini-c nowa kategoria wprowadzona przez Kaufmana oraz Beghetto, jest tym miejscem, gdzie działania amatorskie przestają być amatorskie i trafiają do szerszej publiczności, lub też znajdują zastosowanie na poziomie zawodowym (jakkolwiek będziemy to rozumieć).

Warto w tym miejscu zaznaczyć, że Pro-c jest kategorią niezwykle szeroką (skoro odnosi się ona głównie do profesjonalnych zastosowań kreatywności), a przy okazji stanowi ona szklany sufit dla zdecydowanej większości z nas, do czego wrócimy za chwilę przy okazji Big-C.

Na Pro-c składają się więc: nie tylko beztroska umiejętność odkrywania tego, co nowe i nieznane, nie tylko nieszablonowe myślenie oraz zdolność do przekraczania granic, lecz również – wieloletnie doświadczenie, skuteczność, planowanie, przewidywalność, nastawienie na wynik, wewnętrzna motywacja, co w sumie przekłada się na godną zaufania umiejętność osiągania konkretnych celów zawodowych i biznesowych w sposób odbiegający od tego, co można by nazwać najłatwiejszą, najbardziej oczywistą i najbardziej poprawną, podręcznikową metodą.

Jeżeli więc mini-c realizuje się na poziomie zdziwienia światem, a little-c jest tym etapem, kiedy dowiadujemy się dopiero jak coś się robi i poszukujemy przy okazji własnych ścieżek dostępu do danej umiejętności, o tyle Pro-c jest pełnowartościową zdolnością do wykonywania określonego typu zadań, gdzie doświadczenie wraz z chęcią przekraczania granic przez cały czas się przeplatają.

Osoba kreatywna na poziomie Pro-c potrafi osiągać cele zawodowe, cieszy się uznaniem (publiczności, współpracowników, środowiska naukowego itd.), a także zaufaniem i z reguły zarabia na swojej kreatywności pieniądze, ale jednak nie jest jeszcze w stanie (i być może nigdy nie będzie mogła) liczyć na rozgłos na miarę Alberta Einsteina czy Steve'a Jobsa.


5. Big-C – miejsce tylko dla wybranych


Ostatnia kategoria – Big-C, sprawia najwięcej problemów, bo jak sugerują Kaufman i Beghetto, najczęściej trudno jest przyporządkować do niej te wytwory ludzkiej kreatywności, które w przestrzeni publicznej pojawiają się w kontekście rzeczywistym, na naszych oczach.

Kiedy spojrzymy na komputer, który stoi na naszym biurku (podaję ten przykład, bo komputery osobiste zaczęły pojawiać się w naszych domach i biurach już wiele dekad wcześniej, więc można śmiało powiedzieć po czasie, że ten produkt się przyjął), czy też udamy się do muzeum, żeby podziwiać obraz sprzed kilkuset lat, nie będziemy mieć raczej wątpliwości, że stanęliśmy w obliczu czegoś istotnego i ponadczasowego.

Nie jesteśmy jednak w stanie do końca powiedzieć tego na temat tych efektów ludzkiej kreatywności, których używamy na co dzień, które podziwiamy, a które dopiero niedawno weszły na rynek, czy też znalazły się w przestrzeni publicznej.

Marketing produktów i innowacji skupia się wprawdzie na tworzenie „złudzenia” ich doniosłości już na samym początku, kiedy dopiero się je upublicznia, ale jednak dopiero po latach, z perspektywy czasu można powiedzieć, że rzeczywiście mieliśmy do czynienia z czymś naprawdę wyjątkowym i ponadczasowym.

Dlatego też, dla większości z nas, o ile uda nam się oczywiście  połączyć kreatywność z życiem zawodowym, pozostaje właśnie kategoria poprzednia, czyli Pro-c, w której mieści się przeważający procent pośród tego, co przynależy do kreatywności na poziomie profesjonalnym.


Podsumowanie

Nie należy rozumieć Modelu czterech C, jako etapów rozwoju, które muszą następować po sobie. mini-c może przekształcić się w little-c na drodze samodzielnego dochodzenia do nowych rozwiązań i dopiero później przeistoczyć się w Pro-c, ale ma szansę również od razu przejść w fazę Pro-c. Ponadto, osoba kreatywna może po prostu zatrzymać się na którymś z poziomów i nigdy już nie pójść nawet o krok dalej.

Miłego dnia!

Kreatywność z reguły błędnie rozumiemy jako pojedynczą umiejętność, którą posługujemy się wszyscy w taki sam sposób. W biznesie może mieć to szkodliwy wpływ na innowacyjność. Mówimy często, że my ludzie jesteśmy kreatywni, ale to trochę tak, jakby powiedzieć: „My ludzie mamy pracę”. Czy każdą pracę wykonuje się tak samo? Czy trzeba spełniać te same warunki, żeby pracować w różnych zawodach? Czy wszystkie prace wymagają tych samych kompetencji? No właśnie nie, i bardzo podobnie jest z kreatywnością w biznesie, w także innowacyjnością, do której ta kreatywność prowadzi.

Żeby lepiej zrozumieć ten problem na gruncie biznesu oraz innowacyjności opiszę dzisiaj aż 2 podziały kreatywność (w sumie 5 rodzajów), które w 1990 roku zaproponowała Margaret A. Boden w swojej słynnej, przełomowej książce „The Creative Mind. Myths and Mechanism”.

I KREATYWNOŚĆ PSYCHOLOGICZNA I HISTORYCZNA

W pierwszym z podziałów badaczka proponuje wyróżnić P-creativity (kreatywność psychologiczną) oraz H-creativity (kreatywność historyczną).

O kreatywności  typu P możemy mówić, kiedy jakaś osoba wpada na zaskakujący i wartościowy pomysł, który jest nowy tylko dla tej osoby i nie jest istotne jak wiele innych osób wpadło na podobny pomysł wcześniej w historii ludzkości, lub też w tym samym czasie. Typ P pomaga zrozumieć, że zanim nasze pomysły zostanie przetestowane i wdrożone w formie innowacyjnego produktu potrzeba sporo czasu, zanim staną się one rozpoznawalne i cenione przez konkretną grupę odbiorców.

Kreatywność typu H, przeciwnie, odnosi się do tych przypadków, kiedy pomysł po wdrożeniu, jest na tyle nowatorski, że albo powszechnie uznaje się go za wyjątkowy przełom, albo tez nawet grupa odbiorców przyznaje, że pojawił się on po raz pierwszy w historii ludzkości (o ile oczywiście kiedykolwiek można o jakimkolwiek pomyśle powiedzieć to ze stuprocentowa pewnością).

W zbiorze H mają szansę znaleźć się tylko wyjątkowo istotne i ponadczasowe wytwory ludzkiej kreatywności. Każdy przykład kreatywności typu P ma jednak szansę stać się kreatywnością typu H, o ile tylko zostanie on uznany za nowatorski i przełomowy przez większą grupę ludzi.


II TRZYSTOPNIOWY PODZIAŁ KREATYWNOŚCI

Drugi zaproponowany przez Margaret A. Boden podział wykracza poza kwestię  istotności tego, co uznajemy za kreatywność i skupia się  poza zasięgiem działania kreatywności również na tym, jak dana jednostka z kreatywności korzysta i co w procesie kreatywnym przetwarza oraz modyfikuje. Są to kolejno:

1. Kreatywność, która bazuje na eksploracji. Możemy o niej mówić, kiedy poruszamy się w ramach jakiegoś systemu reguł – w dobrze nam znanym środowisku, na przykład w biznesie, w zakresie reguł obowiązujących w naszej organizacji – który eksplorujemy i doszukujemy się rozwiązań, z jakich wcześniej nie korzystaliśmy. W tym przypadku należy mówić o dostrzeżeniu nowych możliwości, które znajdowały się prawie zawsze w zasięgu naszej ręki, ale po prostu nigdy wcześniej ich nie dostrzegaliśmy. Dla Boden ten rodzaj kreatywności jest jak badanie możliwości odkrycia czegoś nowego w ramach dobrze znanego terytorium. Autorka dla wyjaśnienia tego rodzaju kreatywności posługuje się następującą metaforą: jadąc samochodem, przez znany nam wiejski teren, wyposażeni jedynie w mapę („Creative Mind. Myths and Mechanisms” zostało napisane na początku lat 90. kiedy mapy w telefonie jeszcze nie istniały), możemy trzymać się tych miejsc, które na mapie są zaznaczone jako główna droga, ale możemy też skręcić gdzieś  nagle w jakąś małą dróżkę, pojechać przed siebie i odkryć w ten sposób (w ramach dobrze nam znanego krajobrazu) miejsca, w które po prostu nigdy wcześniej nie trafiliśmy.

2. Kreatywność, która bazuje na kombinacji. Możemy o niej mówić, kiedy udaje nam się połączyć systemy oraz elementy, które na pierwszy rzut oka wcale do siebie nie pasują (Jak pisze Boden, jest to proces „tworzenia nieznanych kombinacji w oparciu o znane pomysły”). Mamy tendencje do myślenia o tym, co chcemy zrobić w kategoriach, jakie przynależą do specjalizacji, w obrębie której się poruszamy. Czasem jednak udaje nam się (tak dla przykładu) włączyć matematyczną teorię w obręb muzyki, albo zainspirować się koncepcją filozoficzną w biznesie. W takich przypadkach możemy mówić o kreatywności, która bazuje na kombinacji. Od siebie dodam tylko, że jest to mój ulubiony typ kreatywności.

3. Kreatywność, która prowadzi do transformacji. Myślę, że ten typ kreatywności najtrudniej jest sobie wyobrazić, bo prowadzi ona do przekroczenia granic eksploracji i kombinacji. Marcus de Sautoy, który w „Kodzie Kreatywności” posłużył się koncepcją Boden opisał to w słowach: „Kreatywność transformacyjna – trzecia forma kreatywności, którą wymienia Boden – jest bardziej enigmatyczna i nieuchwytna. Opisuje ona te rzadkie momenty, które zmieniają kompletnie zasady gry (…) Przypomina to przejścia fazowe, gdy woda przechodzi nagle ze stanu płynnego w stan gazowy (…) Często te transformacyjne momenty zależą od zmiany reguł gry lub odrzucenia założenia przyjmowanego przez poprzednie pokolenia”.

Jak więc widzicie, próba traktowania kreatywności jako jednolitej umiejętności, z której w jednakowy sposób korzystamy wszyscy – bez względu na branżę, kompetencje oraz zainteresowania – napotyka na pewne przeszkody, które zostały dość dobrze opisane między innymi przez Margaret A. Boden.


Miłego dnia!


Bibliografia:

Margaret A. Boden "The Creative Mind. Myths and Mechanisms"
Marcus du Sautoy "Kod Kreatywności"

Na górze róże, na dole fiołki. Po prawej stronie kreatywność, po lewej logika. Brzmi znajomo? Taki pogląd pojawia się w przestrzeni publicznej nadal dość często, a my wciąż chętnie w niego wierzymy. Czy warto?
Koncepcja prawej półkuli mózgu, jako tej która odpowiada za naszą kreatywność jest – przyznaję – bardzo kusząca. Problem polega jednak na tym, że nie do końca da się ją pogodzić z aktualnym stanem wiedzy na temat ludzkiego mózgu i tego, w jaki sposób udaje nam się wprawiać pomysły w ruch.

Chcesz wiedzieć, co nauka proponuje zamiast przestarzałej kreatywnej półkuli? Przeczytaj mój nowy artykuł, w którym opisuję ten problem z pomocą rzetelnej, naukowej wiedzy (bibliografię znajdziecie się na samym końcu artykułu), która wyjaśnia skąd mit prawej półkuli wziął się w naszej kulturze, jak zdołał przetrwać do czasów obecnych i przede wszystkim, która część mózgu jest tak naprawdę odpowiedzialna za to, że udaje nam się wprawiać własne pomysły w ruch!

Wstęp. Dlaczego wierzymy w naukowe mity?

Nie jest naszą winą, że ulegamy około-naukowym mitom, które lubią rozprzestrzeniać się w naszym świecie. Ilość wiedzy, jaką wypadałoby przetrawić w naszym wieczny zmieniającym się środowisku przekracza ludzkie możliwości. Jak trafnie ujął to Elkhonon Goldberg:

„Życie w starożytnym Egipcie nie zmieniło się zbytnio od powstania piramidy Cheopsa do czasów panowania Ramzesa Wielkiego, czyli przez jakieś 1300 lat. Mniej więcej tyle samo trwała wielka transformacja, która dokonała się w okresie pomiędzy upadkiem Cesarstwa Rzymskiego i pogrążeniem się Europy w mrokach średniowiecza a początkami rewolucji przemysłowej (…) Jeszcze dwa pokolenia temu zestaw nabytych za młodu umiejętności poznawczych mógł wystarczyć człowiekowi na całe życie. Dzisiaj osiemdziesięciolatka sprawnie posługująca się iPhonem Apple’a, lub tabletem Samsunga ewidentnie nie korzysta z tego, czego nauczyła się w młodości. Ta zmiana paradygmatu społecznego jest tak powszechna, że często jej nawet nie zauważamy”

W takim nadmiarze informacji prześlizgiwać się po powierzchni postów, skrótowych artykułów, filmików, szkoleń, co niejednokrotnie prowadzi do poważnych przekłamań. i pewnie właśnie dlatego zadowalamy się koncepcjami prostymi w obsłudze, które są niezbyt skomplikowane, a jednocześnie wydają się nam prawdopodobne. Kreatywna prawa półkula jest właśnie taką koncepcją.

Zanim przejdę dalej, chciałbym zaznaczyć, że sam nie jestem autorytetem w zakresie szeroko rozumianych neuronauk (warto o tym wspominać, bo przedrostek „neuro” jest w internecie nadużywany przez laików). Nie kroiłem mózgu, nie brałem udziału w badaniach, nie napisałem też na ten temat żadnej publikacji naukowej. I pewnie nie pchałbym się wcale w zgłębianie tej dziedziny wiedzy, gdyby nie to, że od wielu lat nie da się zajmować na poważnie kreatywnością bez sprawdzania, co w jej temacie mają do powiedzenia psychologia i neuronauki. Dlatego też, zamiast wróżyć z fusów, podeprę się możliwie dużą liczbą cytatów (w tłumaczeniu własnym), które pochodzą z opracowań autorów, którzy znają się na ludzkim mózgu o wiele lepiej niż ja.

1. Skąd wziął się pomysł na tę kreatywną półkulę mózgu?

Odpowiedź nie jest prosta i tropów pojawia się oczywiście bardzo wiele. W artykule zatytułowanym „Laterality and Creativity: A False Trail?” Michael C. Corballis sięga między innymi do roku 1844 (tak na marginesie, w tamtym czasie nie posługiwano się jeszcze słowem "kreatywność"), kiedy angielski lekarz Arthur C. Wingan wydał książkę „The Duality of Mind”, w której zakladał, że obie półkule mózgu działają jako dwa niezależne „umysły” (każda z nich miała posiadać swoją własną świadomość). Wingan wierzył, że obie półkule powinny być wzajemnie harmonizowane przez „ćwiczenia i kultywowanie moralności".

Istotnym tropem, na jaki zwraca uwagę Corballis jest teoria francuskiego lekarza Gaetana Delaunay’a, który w 1874 roku na stronach książki "Biologie comparée du côte droit et du côte gauche chez l’homme et chez les êtres vivants" twierdził, że po lewej stronie mózgu mieszczą się między innymi: człowieczeństwo, rozum i wola, natomiast prawa strona miała być odpowiedzialna między innymi za: zwierzęcość, instynkty, emocje oraz szaleństwo. Zdaniem Corballisa istnieje spora szansa, że właśnie łączenie szaleństwa z prawą półkulą mogło dać również początek przekonaniu, że to prawa półkula jest kreatywna, skoro – jak twierdzi autor – sam proces tworzenia już wcześniej łączono w kulturze właśnie z szaleństwem.

Kolejnym autorem, którego pragnę przywołać, jest George Mather, który w „Psychologii sztuki” opisuje prawopółkulową teorię kreatywności, tym razem na gruncie wieku XX. Badacz zwraca uwagę, że prawa półkula bywa dość często opisywana właśnie jako „intuicyjna, emocjonalna i kreatywna, podczas gdy lewą półkulę określa się jako racjonalną, obiektywną i analityczną”. Mather przytacza przykład wydanej w 1979 roku książki Betty Edwards „Rysunek. Odkryj talent dzięki prawej półkuli mózgu”, która promuje prawopółkulową teorię ludzkiej kreatywności, a która pozostaje podobno bestsellerem aż do teraz (rzeczywiście, sprawdziłem, do teraz można ją kupić). Jak sugeruje autor "Psychologii sztuki", „podstawą powstania tego założenia mógł być fakt, że wielu znanych artystów jest powszechnie uważanych za osoby leworęczne (Leonardo, Michał Anioł, Rafael, Rembrandt i Picasso – wymieniając tylko kilku), a (…) działania lewej ręki są kontrolowane przez prawą półkulę mózgu. Jednak w tym obszarze doszło za sprawą neuronauki do fundamentalnej zmiany w pojmowaniu: dowody nie potwierdzają prostej teorii o lewopółkulowej/prawopółkulowej sztuce”.

Również Alice W. Flaherty w artykule „Homeostasis and the Control of Creative Drive” zwraca uwagę, że hipoteza prawopółkulowej kreatywności przez długi czas sugerowała, że tylko prawa półkula była odpowiedzialna za artystyczny talent, natomiast lewa odpowiadała za analityczną aktywność nakierowaną na działanie zgodnie z regułami. A przekonanie to, jak pisze autorka, „nadal od czasu do czasu przedostaje się na powierzchnię w popularnej prasie. Najnowsze badania w kwestii kreatywności skupiają się jednak na potrzebie współpracy pomiędzy dwiema półkulami”.

2. Jeśli nie prawa półkula to co? Default Mode Network i Executive Control Network

Wchodząc na grunt, na którym możemy bez problemu spać spokojnie zarówno na prawym, jak i na lewym boku, bo nie musimy obawiać się na przykład, że uciśniemy w ten sposób tę „kreatywną półkulę”, wkraczamy zarazem na niebezpieczny teren tego, co kompletnie nieznane. Pozostaje nam więc zadać sobie pytanie: to gdzie w takim razie w naszym mózgu mieści się ta kreatywność?

Odpowiedź należy do zbioru najgorszych odpowiedzi na świecie, bo tak naprawdę kreatywność nie mieści się nigdzie, a przynajmniej nie w takim znaczeniu, w jakim możemy powiedzieć, że filiżankę z kawą podnosimy do ust z pomocą prawej dłoni (o ile jesteśmy praworęczni). „Weź się chłopie”, chciałoby się powiedzieć, „nie dość, że wyrzucasz kreatywność z tego spokojnego miejsca po prawej stronie czaszki, to jeszcze mówisz, że nie da się jej precyzyjnie zlokalizować?”. Tyle tylko, że to nie moja wina. Ja jestem zwykłym posłańcem, który przynosi złą (a może całkiem dobrą?) nowinę. Na całe szczęście ów problem został już dość dawno opisany w całkiem sporej liczbie materiałów naukowych.

W celu wyjaśnienia raz jeszcze postanowiłem sięgnąć do cytowanego już wcześniej George’a Mathera, któremu – jak przystało na autora książki popularnonaukowej – udało się wyjaśnić ten temat precyzyjnie i w sposób zrozumiały. Piszę on, że „w przeciwieństwie do powszechnego poglądu o rozbieżności między lewą a prawą półkulą mózgową, ostatnie badania pokazują, że procesy myślenia artystycznego i kreatywności angażują dwie wielkoskalowe sieci komórkowe, których komórki składowe są szeroko i obustronnie rozmieszczone na całych płatach czołowym, ciemieniowym i skroniowym. Każda z tych sieci zawiera połączone grupy obszarów korowych, które wydają się działać razem jako jednostka podczas konkretnych aktywności umysłowych. Jedną z sieci nazywa się Siecią Trybu Domyślnego (Default Mode Network – DMN). Odkryto ją po raz pierwszy, gdy badacze zajmujący się neuroobrazowaniem zaobserwowali zaskakujące poziomy skoordynowanej aktywności w obrębie pewnych obszarów korowych, podczas gdy uczestnicy badania wcale nie byli proszeni o wykonywanie żadnych konkretnych zadań, ale odpoczywali (dlatego też nazwano to „trybem domyślnym”). Sieć ta uaktywnia się podczas tworzenia samodzielnie wygenerowanych myśli takich jak refleksja i błądzenie myślami. (…) Druga z sieci, nazywana Siecią Kontroli Wykonawczej (Executive Control Network – ECN), jest dobrze znana jako ta, która uaktywnia się podczas zewnętrznie stworzonej uwagi poświęconej zadaniom wymagającym koordynacji pamięci krótkotrwałej, elastyczności umysłowej i samokontroli”.

Parę słów na zakończenie

Mam nadzieję, że chociaż trochę wyjaśniłem (bo pełne zrozumienie działania DMN oraz ECN to nie jest temat na powierzchowny – nienaukowy – artykuł publikowany w internecie) dlaczego nie warto już wierzyć, że kreatywność mieści się tylko po prawej stronie naszego mózgu, i dlaczego należy w 2023 roku wypada rozumieć ją jako akrywność całego mózgu, a nie tylko jego części.
Przy okazji chciałbym jeszcze w tym miejscu dodać, że odejście od mocno już przestarzałej koncepcji prawej kreatywnej półkuli w kierunku dwóch sieci DMN oraz ECN (do których dochodzi jeszcze sieć istotności, ale cicho, nie mieszajmy już), pomaga zrozumieć moim zdaniem, że kreatywność to nie tylko szaleństwo i wyobraźnia, ale również logika i działanie zgodnie z planem. To jednak temat na zupełnie inny artykuł.

Zmykam teraz pisać dalej swoją nową książkę o kreatywności, a przy okazji przygotowuję dla Was e-booka, który powstaje w oparciu o Ankietę o kreatywności, którą niedawno dla mnie wypełniliście.

Miłego dnia!


Bibliografia:
Roger E. Beaty, Mathias Benedek, Scott Barry Kaufman, Paul J. Silvia, Default and Executive Network Coupling Supports Creative Idea Production, Sci Rep 5, 10964 (2015)
Michael C. Corballis, Laterality and Creativity: A False Trail?, w: The Cambridge Handbook of the Neuroscience of Creativity.
Alice W. Flaherty, Homeostasis and the Control of Creative Drive, w: The Cambridge Handbook of the Neuroscience of Creativity.
Elkhonon Goldberg, Kreatywność. Mózg w dobie innowacji,
George Mather. Psychologia sztuki.
Oshin Vartanian, Sidney Ann Saint, Nicole Hertz, Peter Suedfeld, The Creative Brain Under Stress: Considerations for Performance in Extreme Enviroments, w: Frontiers of Psychology, 11/2020.

2. Indywidualne podejście go grupy.

Warsztaty dla biznesu to proces facylitacji, który na pierwszym miejscu stawia rozwiązywanie problemów na drodze stawiania odpowiednich pytań i dochodzenia do właściwych odpowiedzi wspólnymi siłami, wewnątrz grupy. Nie traktuję więc warsztatów jako klasycznie rozumianego szkolenia, w trakcie którego trener wychodzi na środek i krok po kroku przekazuje każdej kolejnej grupie tę samą porcję materiału, bez względu na branżę oraz potrzeby Klienta. Nie mógłbym tak robić, bo w taki sposób nie da się uczyć ani o kreatywności w biznesie, ani tym bardziej o innowacyjności.

Temat kreatywności, twórczego myślenia oraz innowacyjności w biznesie wymaga elastyczności, umiejętności improwizacji, a także pracy na tak zwanym żywym organizmie, jakim jest grupa szkoleniowa, która za każdym razem (w zależności od branży) przychodzi z kompletnie innym problemem i potrzebuje odmiennych odpowiedzi.

Traktuję więc każdą grupę jak otwartą książkę, szanując odmienność światopoglądów, nastawiając się podczas uczenia na twórczy system rozwiązywania problemów, jakim jest konflikt w zadaniu. I nawet kiedy przez parę lat na uczelni prowadziłem te same zajęcia, każdy rocznik otrzymywał ode mnie zróżnicowaną porcję materiału.

Tego trzymam się do dzisiaj: wierzę w potrzebę dopasowania do potrzeb grupy, bo od tego zależeć będzie to, czy warsztaty będzie można uznać za udane.

Dlatego właśnie przykładam się do każdorazowej modyfikacji treści warsztatów pod kątem konkretnej branży i poświęcam czas na wstępne konsultacje przed spotkaniem z grupą.

3. Wiedza i narzędzia

Akademickie wykształcenie nauczyło mnie motywacji do uczenia się przez cały czas. Kreatywność i innowacyjność to zjawiska badane przez bardzo wiele szkół, tak więc cały czas przeglądam kolejne publikacje naukowe w poszukiwaniu najbardziej aktualnych wiadomości z zakresu neuronauk, kulturoznawstwa, psychologii, socjologii, biznesu i zarządzania. Przestarzała wiedza i przestarzałe metody prowadzą najczęściej do błędnego rozumienia kreatywności i innowacyjności w biznesie – do powielania stereotypów i przekazywania Klientom sposobów działania, które są albo trudne do zastosowania w praktyce, albo też prowadzą do niezadowalających rezultatów, na co ja jako facylitator efektywnych procesów twórczych w biznesie z całą pewnością nie mogę sobie pozwolić.

Podczas warsztatów z kreatywności profesjonalnej i innowacyjności dla firm i biznesu pracuję głównie z przekonaniami i blokadami kreatywności. Pracuję z nimi, żeby zwiększyć skuteczność działania zespołów w obliczu najbardziej typowych scenariuszy, jakie mogą się przydarzyć podczas pracy nad procesem przechodzenia od pomysłu do gotowego rozwiązania.

Moja metoda uczenia o procesach kreatywnych w biznesie sprawia, że zespół rozwiązujący konkretne problemy biznesowe jest w stanie wytworzyć innowacyjne rozwiązania dzięki zmianie przekonań blokujących jego kreatywność. Mój produkt rozwija kreatywność w prawdziwych realiach biznesowych – wraz ze wszystkimi ograniczeniami (deadline, budżet i tak dalej), a nie pomimo nich.

Zapraszam na stronę warsztatów z kreatywności profesjonalnej i innowacyjności w biznesie: https://www.kubaluka.com/szkolenie-z-kreatywnosci.html

Miłego dnia!

W 2023 roku nic, co powiemy o człowieku nie będzie miało pewnie sensu tak długo, aż przestaniemy wreszcie patrzeć tylko na zewnątrz, poza nas samych, poza ludzkie ograniczenia (bo tylko tym  realnie dysponujemy). Dopóki nie przestaniemy zastanawiać się, kto robi coś lepiej i bardziej efektywnie od nas.

„X razy szybciej”, „za jednym kliknięciem”, „natychmiast”, to hasła, które przeceniamy od dłuższego czasu, jednak ich popularność zdaje się sięgać właśnie zenitu, ponieważ uwierzyliśmy ostatecznie, że prędkość jest jedyną rzeczą, która naprawdę ma wartość – bez względu na cel tego, co chcemy zrobić.

Nie wymyśliłem hasła „10 razy szybciej”. Pożyczyłem je z postu reklamującego szkolenie w Social Mediach. Zastanowiła mnie  wartość liczbowa tej obietnicy. 10 razy szybciej? Ale jak? Przeliczone z danych dostępnych po zbadaniu wyników pracy danej grupy osób, które ukończyły szkolenie? Czy brana była pod uwagę ich wydajność również wcześniej?
Pracując 10 razy szybciej bylibyśmy w stanie w ciągu pojedynczej ośmiogodzinnej dniówki wykonać pracę przeznaczoną na 80 godzin. 80 godzin w 10 godzin, to brzmi dumnie. 80 godzin w 10 godzin za tę samą cenę? To zmienia trochę postać rzeczy.
Ale co z tym odpoczywaniem? Przecież każdy to potrafi i wiadomo, że odpoczywać trzeba aktywnie, szybko i efektywnie, zgodnie z planem.

10 razy szybciej oznacza też 10 razy więcej informacji do przetworzenia, co dla naszych i tak mocno już przeciążonych mózgów może okazać się trudne do udźwignięcia.
Tak zwaną Sieć Stanu Spoczynkowego (Default Mode Network) nauka uznała za niezbędną do zainicjowania procesów kreatywnych. Jest ona związana z nudą, z błądzeniem myślami, z tym stanem, jaki udaje nam się osiągnąć stanowczo za rzadko (gapiąc się w telefony w przerwie od robienia czegoś innego nigdy nie odpoczywamy zmuszając mózg do ciągłej konfrontacji z bodźcami).

W DMN nie chodzi o to, żeby zatrzymać myśli (bo to oczywiście fikcja), lecz o to, aby myśli popłynęły w trochę inny sposób, niż wtedy, kiedy biegniesz na kolejne spotkanie w pracy – o to, żeby po lub w trakcie prawdziwego odpoczynku od zadań dnia codziennego pomysł wyłonił się zza muru tych myśli, które bombardują Cię w każdej sekundzie: obiad, praca, rachunki, zdążyć tu, zdążyć tam, co tam na FB, ci politycy, no kto to widział...

Słuchając w dzieciństwie słynnej historii o eurekowej kąpieli w wannie, zetknęliśmy się z opowieścią o pomyśle wyłaniającym się właśnie ze stanu błądzenia myślami. Czy w 2023 roku uda nam się naprawdę błądzić myślami, skoro prawdziwe nic-nie-robienie przychodzi nam z taką trudnością? Skoro wszystko pragniemy robić 10 razy szybciej, a prawdziwa nuda stała się towarem deficytowym?

Odpowiedź na to pytanie pozostawiam każdemu z osobna