Jakub Łuka. "Kultura jako twórcze niszczenie. Wokół przemian słyszalności w epoce symulacji elektronicznej" – autoreferat wygłoszony podczas obrony rozprawy doktorskiej (3.06.2016).

Rozprawa Kultura jako twórcze niszczenie. Wokół przemian słyszalności w epoce symulacji elektronicznej jest przede wszystkim opowieścią o zmianie – zmianie, która w dużym stopniu nastąpiła „na moich oczach”, na przestrzeni całego mojego dotychczasowego życia. Miałem to szczęście, że przyszło mi urodzić się w czasach, kiedy technologia cyfrowa (zwłaszcza na gruncie polskim) dopiero raczkowała a większość urządzeń była jeszcze bardzo mocno zanurzona w wytworach należących do porządku technologii analogowej. Tak właśnie było z muzyką, której uczyłem się słuchać dzięki płytom winylowym i taśmie magnetycznej i dopiero na przełomie lat 80. i 90. XX wieku miałem okazję pierwszy raz zetknąć się z digitalizacją dźwięku, a konkretnie nośnika, dzięki wchodzącym wówczas na rynek polski płytom CD. O digitalizacji dźwięku na etapie jego produkcji nie miałem wówczas najmniejszego pojęcia - z płyt kompaktowych zerkały na mnie tajemniczo oznaczenia AAD oraz DDD, nie wiedziałem jednak zupełnie co one symbolizują.

W tym kontekście doskonale pamiętam swoje pierwsze spotkanie z płytą Achtung Baby zespołu U2, którą do dnia dzisiejszego uznaję za prawdziwe arcydzieło muzyki popularnej, na której wykorzystano narzędzia studyjne – zarówno cyfrowe, jak i analogowe – jako pełnoprawne instrumenty, które posłużyły, dzięki pracujących nad albumem Brianowi Eno oraz Floodowi, jako niezastąpione i unikalne źródła dźwięków osadzonych w tym konkretnym, jednostkowym i niepowtarzalnym klimacie. Otwierający płytę utwór Zoo Station do dnia dzisiejszego, chociaż minęło od tamtej pory jakieś 25 lat, wspominam jako źródło nieodgadnionych dla mnie wówczas emocji, które towarzyszyły zetknięciu z dwoma odległymi na owe czasy światami – chwytliwej piosenki, z ekstremalnym zastosowaniem technik studyjnych, które osadziły wszystkie instrumenty w przesterowanej, potężnej i powalającej przestrzeni dźwiękowej. Gdy pierwszy raz usłyszałem Zoo Station, miałem jakieś 10 lat i od tej pory przywoływałem to nagranie wielokrotnie w rozmaitych okolicznościach, pewnie dlatego, że podświadomie właśnie dzięki niemu zaczęła docierać do mnie naczelna dla współczesnej muzyki popularnej informacja, że o brzmieniu piosenki decyduje produkcja wraz ze wszystkimi interfejsami zaprzęgniętymi w toku powstawania nagrania gotowego do dystrybucji na dowolnym nośniku. I właśnie owa ewolucja interfejsów jest wątkiem bardzo istotnym, który decyduje o ewolucji muzyki popularnej. Proces ten, zwłaszcza od lat 70. XX wieku, jest widoczny wyjątkowo wyraźnie, a w czasach dzisiejszych decyduje o zmianach zachodzących w bardzo małych odstępach czasu. Dlatego też, na samym początku wspomniałem, że rozprawa Kultura jako twórcze niszczenie. Wokół przemian słyszalności w epoce symulacji elektronicznej to przede wszystkim opowieść o zmianie, której w dużym stopniu miałem przyjemność doświadczać na przestrzeni swojej dotychczasowej wędrówki przez świat dźwięków wytwarzanych przez człowieka.
Badanie muzyki ma to do siebie, że łatwo jest wypowiadać konkretne sądy, które posiadają pewnego rodzaju granice, kiedy bada się stosunkowo niewielką ilością materiału źródłowego. Równie łatwe mogą okazać się rozważania, które powstają w oparciu o zaledwie jeden gatunek muzyczny, który uparcie oddziela się od reszty historii muzyki. Trudność pojawia się wtedy, gdy materiał badawczy zbierany jest na przestrzeni blisko trzydziestu lat i kiedy można mówić nie o dziesiątkach, setkach, lecz tysiącach przeanalizowanych albumów, które nierzadko doczekiwały się reedycji w kolejnych porządkach technologicznych. W tak rozległym środowisku dźwiękowym okazuje się, że nie ma elementów, które nie byłyby w jakimś stopniu z sobą powiązane i że historia muzyki jest zbiorem otwartym, który nie ma początku, końca, ani punktów granicznych, które mogłyby oddzielać gatunki od siebie.

Prowadząc badania na potrzeby pracy doktorskiej postawiłem przed sobą ryzykowne zadanie stworzenia fragmentarycznego zarysu historii muzyki popularnej na podstawie historycznego przeglądu zbioru interfejsów do tworzenia i przetwarzania materiału dźwiękowego. Za punkt początkowy uznałem rok 1877, a więc datę, którą powszechnie łączy się z narodzinami pierwszego fonografu, który rozpoczął trwającą do dnia dzisiejszego ewolucję technologii nagraniowej. Warto w tym miejscu zaznaczyć, że technologia nagraniowa jest dla mnie zjawiskiem, pojmowanym tak jak widzi ją Brian Eno: nie jest ona zestawem urządzeń do rejestrowania dźwięku, lecz służy do komponowania i tworzenia muzyki właśnie w warunkach studyjnych. Producent i realizator staje się w tym kontekście kimś równie ważnym jak sam muzyk, a nierzadko to właśnie muzyk jest realizatorem i producentem, który przekształca pewien szkic w pełnoprawną formę, gotową do dystrybucji na dowolnym nośniku, lub też – co w dzisiejszych czasach jest coraz częstsze – w formie pliku. Co więcej – tworzenie-komponowanie zakorzenione jest bardzo często w procesie słuchania, a pobieranie gotowych, zasłyszanych wcześniej elementów na własne potrzeby jest nierzadko podstawą generowania nowych tekstów kultury. W tym właśnie kontekście samo pojęcie słyszalności może wydać się niejasne i płynne, ponieważ stale przebiega między twórcą a odbiorcą utworu muzycznego wygenerowanego we współcześnie obowiązującym porządku technologicznym.
Pisanie na temat muzyki w ujęciu kulturoznawczym jest problemem, ponieważ nauki o kulturze same z siebie nie zdążyły wykształcić jeszcze jednolitej metodologii, która mogłaby posłużyć za podstawę do takich badań, natomiast używanie narzędzi z dziedziny muzykologii najczęściej nie wykracza poza strukturę samego dzieła muzycznego i nie ukazuje go w szerokim kontekście kulturowym. W związku z powyższym, na potrzeby mojej rozprawy należało nie tyle stworzyć spójną metodologię, co raczej postarać się zsyntetyzować ją ze skrawków dostępnych narzędzi, które nierzadko powstawały w oparciu o badania nad tworzywem zupełnie innym niż dźwięk (na przykład film). Narzędzia te, w wielu wypadkach wykraczały znacząco poza wiedzę książkową. Aby zrekonstruować przebieg pewnych procesów zachodzących na gruncie muzycznym, sięgałem w równym stopniu do opracowań naukowych, literatury popularnonaukowej, najróżniejszych artykułów w czasopismach, wywiadów, filmów dokumentalnych, wzmianek internetowych, jak również wspomnień producentów pojawiających się w reedycjach znanych płyt.

Muzyka popularna, której poświęcam w rozprawie najwięcej uwagi, jest zagadnieniem, które samo z siebie w dzisiejszych czasach badać można zaledwie wyrywkowo i dopiero w toku generowania sieci porównań i analogii jesteśmy w stanie odtworzyć pewien historyczny zarys tego, co w poszczególnych latach działo się na całej kuli ziemskiej. Ujęcie globalne jest w tym kontekście niezwykle istotnie, ponieważ – jak niejednokrotnie wykazałem w swojej pracy – wędrówka idei potrafi być bardzo zaskakująca, a wzajemne inspiracje są absolutnie ponadkulturowe i nieprzewidywalne. Na gruncie muzyki w ujęciu technologicznym, a więc tym, które reprezentuję i staram się obronić, dzieje się tak z wielu względów. Dwoma najważniejszymi czynnikami, które mają na to wpływ, jest globalna dystrybucja muzycznych pomysłów pod postacią nagrań (na nośnikach lub bez ich pośrednictwa) oraz międzynarodowy handel instrumentami, a także interfejsami do obróbki dźwięku, które są podstawowym nośnikiem tego, co powszechnie nazywa się brzmieniem muzyki. Opisanie wszystkich przemian w świecie współczesnej słyszalności, którą osobiście traktuję jako całościowy proces porządkowania i dystrybucji tekstów kultury w środowisku akustycznym, jest niemożliwe ze względu na nieustającą zmienność i niczym nieograniczone nadpisywanie starych pomysłów innymi. Dlatego też postanowiłem wybrać pewien niewielki, uzasadniony technologicznie wycinek związany z rozwojem określonej grupy interfejsów i na podstawie tego zbioru dokonać podsumowania pewnej ilości zmian, które zaszły w świecie muzyki w ciągu ostatnich kilkudziesięciu lat. Była to jedyna metoda, by uchronić się przed procesem dokładania kolejnych elementów do układanki, która może rozwijać się w nieskończoność, a która i tak nigdy nie zostanie zamknięta i dokończona.

W rozprawie, od pierwszej chwili kontaktu z nią, od momentu zetknięcia z tytułem, przewija się wątek twórczego niszczenia. Zagadnienie to widzę jednak nie jako destrukcję czy też pozbawianie życia, lecz przeciwnie – jako odradzanie się fragmentów starych (niekoniecznie zapomnianych) nagrań pod postacią zupełnie nowych form, tworzonych za pomocą najnowszych technologii. Proces ten może przyjąć nowe oblicze wraz z każdym nowym urządzeniem i chociaż był obecny na świecie na długo przed narodzinami technologii cyfrowej, to właśnie digitalizacja sprawiła, że pobieranie kulturowych odpadów przeszłości przekształciło się w czynność masową, spotykaną na każdym kroku, świadomie lub nieświadomie stosowaną przez większość użytkowników komputerów. Zapożyczenie przestaje być zapożyczeniem, a materiał źródłowy przetransponowany na postać cyfrową w zależności od zamiarów twórcy nowomedialnego tekstu kultury, może pozostać rozpoznawalny, lub też – co staje się zupełnie nowym zjawiskiem – przyjmuje formę zupełnie pozbawioną swego pierwotnego kontekstu i znaczenia – staje się tym samym półproduktem gotowym do przetworzenia. Zniszczony czeka, by zostać przekształcony w pełnoprawny produkt, w drodze do skomponowania nowej, digitalnej formy.

Podsumowując i streszczając zarazem: rozprawa doktorska Kultura jako twórcze niszczenie. Wokół przemian słyszalności w epoce symulacji elektronicznej podejmuje problematykę związaną z zagadnieniem dźwięku oraz jego miejscem we współczesnej kulturze, a także przemianami strategii twórczych w ciągu minionych czterdziestu lat, analizowanymi na tle ogólnych przemian kulturowych. Proces gromadzenia, kolekcjonowania oraz przetwarzania materiału źródłowego, który prowadzi do aktywności twórczej zaistniałej poprzez niszczenie pierwotnej formy tekstu kultury, odgrywa tu naczelną rolę, a kulturowe interfejsy biorące udział w opisywanym procesie zostają w rozprawie przedstawione jako narzędzia niezbędne we współczesnej pracy twórczej.
Dwa pierwsze rozdziały (Kultura odpadów oraz Interfejsy kulturowe), ukazują podstawowe różnice między technologią analogową oraz cyfrową i w ogólnym ujęciu opisują miejsce, jakie we współczesnej kulturze zajmują odpady oraz interfejsy. Poruszone zostają tu również zagadnienia związane z symulacją elektroniczną, a w wywodzie pojawiają się terminy takie jak nostalgia oraz retromania, czyli zjawiska generujące w kulturze aktywność twórczą nakierowaną na przetwarzanie elementów pochodzących z przeszłości.

Rozdział trzeci (Muzyka w XX i XXI wieku na tle dynamiki przemian interfejsów) wskazuje na miejsce, jakie zajmują elektroniczne metody przetwarzania dźwięku w kulturze od końca XIX wieku do czasów obecnych, a także opowiada historię o tym, jak elektroniczne interfejsy dźwiękowe ewoluowały na przestrzeni dziesięcioleci i doprowadziły do odrodzenia na szeroką skalę w kulturze Zachodu zachowań plemiennych oraz szamańskich.
Rozdział czwarty (Plądrofonia w epoce symulacji elektronicznej) zajmuje się plądrofonią, a więc muzyczną działalnością artystyczną, która opiera się na przetwarzaniu gotowego materiału muzycznego zaczerpniętego z różnych źródeł, pochodzącego najczęściej z odległej przeszłości. Zagadnienie to ukazane zostaje w obrębie kilku dekad, począwszy od metod analogowych, na zaawansowanych, cyfrowych operacjach skończywszy.
Rozdział piąty (Sampling jako twórcze niszczenie) ukazuje proces przemieszczania się w kulturze odpadu dźwiękowego, a także opisuje zachodzące w utworach tworzonych przy pomocy narzędzi cyfrowych (w tym wypadku jest to głównie sampling) ukryte procesy, które nie tylko wykorzystują fragmenty gotowych tekstów kultury, lecz prowadzą  również do całkowitego zerwania z pierwotnym kontekstem przetwarzanego materiału na drodze skomplikowanych digitalnych operacji.
Dźwięk zajmuje we współczesnej kulturze niezwykle istotne miejsce i jest obecny na bardzo wielu poziomach życia. Przez dziesięciolecia metody jego kreatywnego przetwarzania przeszły procesy przekształceniowe, które zmieniały się  i zmieniają  wciąż wraz z kolejnymi fazami technokulturowej ewolucji ludzkości. Rozwój interfejsów ma bezpośredni wpływ na to, jak brzmi dźwiękowe otoczenie człowieka, a w obecnym porządku technologicznym jednym z najbardziej eksplorowanych terytoriów jest to, które opiera się na kreatywnym przetwarzaniu gotowego materiału źródłowego. U podstaw takiego działania leży właśnie twórcze niszczenie pierwotnego kontekstu, które prowadzi do powstania zupełnie nowego tekstu kultury.