Uderz mocniej, zagraj szybciej, pokaż więcej. Parę słów o solówkach, głośności i demonach prędkości w muzyce.

żródło: Unsplash.com

Zmiany są piękne. Zmiany są najważniejsze. Wprawdzie obecnie zajmuję się głównie produkcją, ale był taki okres w moim życiu, kiedy grałem w zespołach. Hałasowałem bezlitośnie,  dzieliłem salę prób oraz scenę z najróżniejszymi muzykami. Trwało to w sumie całkiem długo i zdarza mi się jeszcze od czasu do czasu wyjść na scenę z takiej czy innej okazji, ale ostatecznie przeobraziłem się w zwierze studyjne.
Granie w zespołach wspominam dość dobrze, ale z jednym elementem tej aktywności nie mam zbyt pozytywnych skojarzeń. Bez względu na skład i muzykę, prawie zawsze wychodziłem z sal prób i ze sceny mniej lub bardziej głuchy, a „walka” o to, żeby było mnie słychać wydawała się być aktywnością równie ważną jak samo granie. Z rozmów z tymi, którzy wciąż grają wnioskuję, że sytuacja ta nie zmieniła się nadmiernie i w związku z tym postanowiłem pochylić się na moment nad zagadnieniem przeładowania przestrzeni muzycznej nadmierną ilością dźwięków i zastanowić nad kwestiami takimi jak: głośność, hałas w muzyce, artykulacja spod znaku rąbania drewna i wreszcie, co chyba najważniejsze - strach przed graniem „zbyt małej” ilości dźwięków, który towarzyszy naszej kulturze muzycznej odkąd tylko pamiętam.

CZYTAJ WIĘCEJ ->>>

1. „Jebnij”, czyli krótka historia brutalnego grania i połamanej blachy.

Milion lat temu, kiedy zaczynałem dopiero pracę jako realizator miałem okazję nagrywać bębny dla jakiegoś death metalowego składu. Do studia przyjechał bębniarz z gitarzystą i nagrywali bez metronomu ślady perkusji, do których gitarzysta na żywo przygrywał swoje partie. Goście byli bardzo sprawni. Wszystko totalnie trzymało się kupy. Zasuwali z prędkością młota pneumatycznego i historia pewnie skończyłaby się bezproblemowo, gdyby nie fakt, że jeden z numerów osadzony był w bardzo wolnym tempie - coś w stylu „God of Emptiness” Morbid Angel. Nagle okazało się, że ten wielkich rozmiarów bębniarz (o ile dobrze pamiętam, był naprawdę sporych rozmiarów śląskim górnikiem) wszystkie szybkie numery grał zapierając się po prostu z całej siły na garach. Pruł na dwie centrale i na to wszystko spadała nawałnica blastów. Ale ten jeden wolny numer obnażył jego niedociągnięcia. Gość uderzając pałką w crash dla podkreślenia wolnego tempa, robił to tak mocno, że blacha podskakiwała wysoko do góry, potem stawała na moment w miejscu (pionowo) i nie wracała na swoje miejsca przy próbie kolejnego uderzenia. Tak - koleś łamał prawa fizyki, sprawiał, że talerz opierał się grawitacji i bił w powietrzu w próżnię, w miejsce, gdzie chwilę wcześniej znajdował się crash. Napinał się z całej siły na to, żeby w ogóle mieć w co trafić, ale tam najnormalniej w świecie nic nie było. W sumie wyglądało to tak, jakby blacha bała się tego potężnego uderzenia młotem Thora i uciekała jak najdalej od niego. Finalnie - jak to w studiu bywa - jakoś ogarnęliśmy ten numer, ale bębniarz tak skatował biedny talerz, że złamał go i po nagraniu pozostał pewien niesmak. To się nazywa brutalne granie!

Cofnę się na chwilę do źródła. Wiecie pewnie sami najlepiej jak to jest z pierwszymi przygodami muzycznymi. Trudno mi ogarnąć jak ten temat wygląda obecnie, bo nigdy już nie będę nastolatkiem. Doskonale pamiętam jednak własne początki słuchania muzyki, które powoli kształtowały to, kim byłem, jak grałem, jak zacząłem produkować muzykę i finalnie wyznaczyły ścieżkę odwrotu od pewnych brzmień i patentów, na którą zacząłem wkraczać kilka lat temu w poszukiwaniu czegoś dużo spokojniejszego i o wiele bardziej oszczędnego.
Dla mnie wszystko zaczęło się gdzieś na początku lat 90. od umiarkowanie ostrej muzyki, która z miesiąca na miesiąc stawała się coraz ostrzejsza. I tak od dość delikatnych staroci, przechodząc przez wszystko co przyszło z amerykańskiej sceny thrash i hardcore, uwielbiając RATM, zahaczając nieznacznie o grunge (było tego wtedy naprawdę dużo w powietrzu) i hip-hop, wylądowałem nagle w bardzo mrocznych rejonach brutalnego death, black metalu, grindcore i innych tego typu ekstremalnych rozwiązań. Ponieważ nie rozstawałem się wtedy z gitarą, błyskawicznie zacząłem również grać takie dziwne rzeczy, co spowodowało, że zostałem w mroku na dużo dłużej. Gdzieś po drodze pojawił się również industrial (w jego bardziej rockowej odsłonie), który fascynował mnie jak nic na świecie (pewnie z uwagi na swoją prostotę), ale to zupełnie osobna historia, której nie wyrzekłem się do końca do dnia dzisiejszego.

Wspominam o tym dlatego, że godziny spędzone pod ścianą gitarowego hałasu wyrobiły mój nastoletni model wrażliwości muzycznej, który opierał się na założeniu, że jest super, o ile człowiek odpowiednio szybko i gęsto napierdala na instrumentach. A jeżeli dałoby się jeszcze mocniej i szybciej to dlaczego nie? Wprawdzie już wtedy miałem „niepokojące” (z punktu widzenia metalowej duszy) ciągotki w kierunku uwielbiania tych najwolniejszych numerów Slayera („Gemini”) czy Morbid Angel (wspomniane wcześniej „God of Emptiness”), a w międzyczasie zdążyłem zakochać się w muzyce Björk. Nie gardziłem jednak tymi najszybszymi numerami i tych pewnie słuchałem najczęściej. Tak się składa, że połowa lat 90. wiązała się z poważną fascynacją skandynawskim black metalem, a ten - słuchany głównie z kaset - brzmiał jak suszarka wrzucona do studni i naprawdę do dzisiaj nie rozumiem, dlaczego w tych produkcjach zupełnie zapominano o basie - może ktoś kiedyś wyjaśni mi ostatecznie ten fenomen.

2. Walka na otwartej przestrzeni

Metal przeminął dla mnie, kiedy z wielu przyczyn posypały się zespoły, w których grałem i nagle odkryłem, że gitarowe granie jest dla mnie klatką brzmieniową i zupełnie nie mam już ochoty ograniczać się do takich ortodoksyjnych rozwiązań, jak klasyczny skład rockowo-metalowy. Była to też chwila, kiedy mogłem zacząć odnajdywać trochę spokoju w muzyce. Nie twierdzę jednak, że zaraz po black metalu postanowiłem utonąć w muzyce relaksacyjnej  i - ufff, na szczęście nie zrobiłem tego do teraz. Uciekłem wprawdzie od ciężkich riffów, ale w moim sercu pozostał industrial (industrial jako zjawisko romantyczne pozostające w sercach), a na drodze pojawiły się wszystkie najbardziej agresywne odmiany bitowego grania, takie jak Aphex Twin, Squarepusher, Atari Teenage Riot, Amon Tobin i inne przypadki walki z „raz”. W tym wszystkim nadal nie było miejsca na spokój, ani o dobrodziejstwie lżejszego grania. Wprawdzie nie jarałem się już garścią trzydziestodwójek rzucanych na gryf gitary, ale bit skrojony z sampli za pomocą wiertarki robił na mnie naprawdę duże wrażenie.

Black metal to historia sprzed ponad dwudziestu lat, dzika elektronika świętowała już jakiś czas temu osiemnastkę, a od tej pory minęło już naprawdę sporo czasu, w którym może po prostu zmęczyłem się gęstwiną dźwięków, a może wydarzyło się coś innego. Jeżeli istnieje taka regułą, że z każdą kolejną dziko zagraną nutą i kolejną płytą spod znaku młota pneumatycznego tępi się powoli wytrzymałość na kolejne tego typu doznania, to jestem tego najlepszym przykładem (ok, wiem, nie ma takiej reguły, ja po prostu się zmęczyłem). Kiedyś Kataklysm i Napalm Death puszczałem sobie w autokarze z walkmana na słuchawkach do drzemki podczas wycieczki szkolnej, a w Olsztynie podczas pewnego festiwalu spałem na koncercie Yattering. Dzisiaj z pewnością nie wspiąłbym się na takie wyżyny kojącego działania tych death metalowych i grindcore’owych kołysanek, a moja wytrzymałość na Squarepushera również skończyła się gdzieś po drodze. I naprawdę podziwiam za wytrwałość swoich znajomych sprzed lat, którzy nadal potrafią odnaleźć - pomimo coraz starszego wieku - przyjemność w tak ekstremalnych dźwiękach. Co więcej - podziwiam ich za umiejętność wyłapania w tym wszystkim treści, która zaczęła być dla mnie równie trudna do rozszyfrowania, jak metalowe logotypy kapel, których nie znam. Kiedyś robiłem to bez trudu, a dzisiaj nie wiem z której strony mam się do tego wszystkiego zabrać. I nie krytykuję tutaj żadnego gatunku ciężkiej muzyki. Piszę to po to, żeby zaznaczyć element zmiany, który następował gdzieś po drodze powoli i wyrzucił mnie zupełnie poza obszar tych, którzy potrafią zrozumieć o co chodzi w rzeźni.

Ale tak zupełnie serio - czy naprawdę wiecie co kryje się w gęstwinie dźwięków, czy też bylibyście zupełnie zaskoczeni, gdyby nagle to wszystko zwolnić trzykrotnie? Między poszczególnymi uderzeniami zawsze schowana jest jakaś przestrzeń, a im więcej jej słychać, tym więcej treści do nas dociera i tym wyraźniejsze są wszystkie bodźce. Tak mi się przynajmniej wydaje.

Jakiś czas temu zacząłem produkować pewien alternatywno-popowy projekt, który odświeżył moje spojrzenie na kwestie robienia, grania, aranżowania i produkowania muzyki. Mój klient z uwagi na swój niski i pełny głos jakoś tak naturalnie napisał bardzo wolne piosenki, a ja postanowiłem sprawdzić się na tym polu i uwierzcie mi - tworzenie tak wolnej muzyki to prawdziwe wyzwanie! W niezbyt szybkich tempach nie ma miejsca na przypadkowo wsadzone dźwięki, które w szybszym wydaniu trzymają się czasami razem tylko dlatego, że cała konstrukcja stacza się szybko ze stromej góry. Wolne aranżacje wspinają się ociężale i trzeba poświęcać im dużo więcej uwagi, żeby to wszystko jakoś uciągnąć.

3. Prawdziwe uderzenie rodzi się w ciszy

Nie wiem czy pamiętacie jak Czarna Mamba w drugiej części "Kill Billa" przebiła trumnę pięścią z odległości kilku centymetrów. Lubię tę scenę i posłużę się nią jako metaforą grania i nagrywania muzyki. Postać grana przez Umę Thurman byłą wyjątkowa, a Wam w studiu i sali prób nie uda się przebić przez pewną granicę głośności, kiedy już do niej dotrzecie. W skrócie - kiedy na samym początku zamkniecie się w trumnie w odległości paru centymetrów od jej wieka, możecie być pewni, że nie pójdziecie dalej. To się po prostu nie wydarzy.

Ten temat jest może najtrudniejszy do zrozumienia - zwłaszcza dla zupełnie młodych ludzi - ale prawdziwy efekt potężnego uderzenia można uzyskać wtedy, kiedy zestawi się go z czymś cichszym.  A cichszy to nie tylko kwestia przesunięcia suwaka odrobinę w dół. Cichszy to również zagranie czegoś lżej. Świat pełen jest całkiem dobrych piosenek, które męczą, ponieważ od początku do końca są jednolicie głośne. W efekcie powstają trzyminutowe kawałki, które dają po uszach ze stałym, niezmiennym natężeniem. Na świecie istnieją pauzy, zmiana dynamiki, wybrzmienia, crescenda i inne tego typu smaczki. Macie do nich taki sam dostęp jak do mocnych uderzeń w struny super twardą kostką na rozkręconym wzmacniaczu. Warto korzystać ze wszystkich tych rozwiązań.

Kiedy rozmawiam z kolegami realizatorami i specami od miksu, prawie każdy zna jakieś historyjki o zespołach, które cały czas chcą popychać instrumenty w górę, żeby wszystko stawało się głośniejsze i głośniejsze i głośniejsze. Oczywiście jest to niemożliwe, bo jednym z problemów produkcji muzycznej jest to, że stoi ona pod niewidzialnym sufitem, którego po prostu nie da się przebić. Efekt przynosi raczej zachowanie rozsądnej odległości od owego sufitu, zamiast darcia po nim - plecami własnymi oraz koleżanek i kolegów z zespołu.

Posłużę się teraz pewnym przykładem, który może zobrazuje pewne ograniczenia, z którymi wiąże się granie muzyki w pewnej przestrzeni i - co najważniejsze - z jej nagrywaniem. Nie wiem czy mieliście kiedyś okazję ładować ciężarówkę, furgonetkę, albo chociaż samochód różnymi przedmiotami. Najpierw wrzucacie rzeczy tak, jak wydaje się to najwygodniejsze, potem - kiedy okazuje się, że przeliczyliście się z miejscem - wyciągacie parę rzeczy i układacie je tak, żeby zajmowały jak najmniej miejsca, a ostatecznie - jeżeli graty nadal się nie mieszczą - zastanawiacie się, co zostawić, bo samochód jest załadowany po brzegi i nie ma opcji, żeby cokolwiek jeszcze do niego weszło.

Tak właśnie wygląda granie muzyki w sali prób i nagrywanie jej w studiu. Pojemność jest ograniczona i w pewnym momencie może okazać się, że nie ma już miejsca na większą ilość dźwięku - pomimo waszego rosnącego apetytu na głośność i siłę uderzenia. W sali prób jest tak, że od pewnego poziomu głośności nic już nie słychać, poza ścianą hałasu - głośniki wraz z wzmacniaczami przestają brzmieć, bębniarz nie uderzy mocniej w werbel, a samo pomieszczenie przestaje znosić to, co wsadzacie do środka. Sesja nagraniowa w komputerze jest również takim pomieszczeniem o ograniczonej pojemności i czegokolwiek byście nie robili, ciągłe dodawanie nic nie poprawi. Paradoksalnie w tej sytuacji odejmowanie przyniesie dużo lepszy efekt niż dodawanie wszystkiego, bo prawdziwe „pierdolnięcie” w muzyce rodzi się ze zmiany szczegółu - czegoś, co odróżnia jedną część utworu od poprzedniej.

4. Artykulacja jako cudowne lekarstwo na wszystko

Lubię proste historię, ta również nie będzie zbyt komplikowana. Grałem kiedyś z pewnym basistą - jeżeli czyta teraz te słowa, z pewnością będzie wiedział, że chodzi o niego - który cierpiał na niepokojący syndrom bezustannego podkręcania głośności swojego instrumentu na wiele sposobów. Kiedyś nie wytrzymaliśmy, ściszyliśmy mu wzmacniacz i zakazaliśmy dotykać potencjometru. Po iluś minutach okazało się, że jego gitara ponownie gra głośniej niż reszta zespołu i wyszło na jaw, że obok wielkiego pedalboardu nasz niesforny basista miał ukryty pedał głośności, który pozwalał mu płynnie regulować ewentualne niedobory dźwięku. Ostatecznie nie był on w sumie jakoś nadmiernie wyjątkowy. Po prostu siedział zbyt blisko swojego pieca i nie mógł słyszeć tego, co gra. Możliwe jednak, że właśnie dzięki niemu powoli zacząłem pierwszy raz czuć, że wszędzie tam, gdzie nikt nie słyszy tego, co gra, tam nie da się nic zagrać i zupełnie nie ma miejsca na myślenie o artykulacji. Niby banał, ale jaki powszechny!

Dzisiaj uważam, że w muzyce chodzi przede wszystkim o emocje, a artykulacja jest jednym z jej najważniejszych nośników. Po latach mam jednakowo duże doświadczenie w pracy z instrumentami akustycznymi, jak i elektronicznymi. Mówiąc o elektronice mam oczywiście w równym stopniu na myśli syntezatory, jak i wszelkiego rodzaju samplery, romplery i efekty, czyli cały wachlarz bardzo plastycznych i elastycznych rozwiązań. Co ciekawe, to nie praca z ludźmi sprawiła, że jestem faktycznie wyczulony na zagadnienia artykulacyjne, bo odpowiedzialna za to jest głównie praca z samplami. Ne chodzi o to, że wolę pracę z jedną czy drugą opcją. Mam bardziej na myśli to, że korzystając z jednego kontrolera (klawiatura fortepianowa) do wszystkich rodzajów brzmień (od smyczków, po perkusję) trzeba naprawdę pochylić się nad zagadnieniem symulowania naturalnej artykulacji instrumentów akustycznych - i nierzadko znaleźć się gdzieś ponad nią, bo przecież w elektronice nigdy nie chodzi do końca o udawanie elementów świata nieelektronicznego.

Chirurgiczna precyzja w edycji dynamiki materiału już zagranego doprowadziła mnie do obserwacji tego, jak wiele zmienia w całym utworze sposób zagrania poszczególnych dźwięków. Takie eksperymenty w pracy z żywymi muzykami najczęściej nie udają się, ponieważ każdy ma już jakiś swój wyrobiony sposób szarpania struny, czy uderzania pałką. Tak więc znalazłem sobie elektronicznego królika doświadczalnego, ponieważ elektronika jest wyjątkowo cierpliwa i podatna na „sugestie”.

Wracając do żywych muzyków, bo zakładam, że nie czytają tego tekstu syntezatory i samplery. Nie twierdzę, że rozumiem wszystkie gatunki muzyki na świecie. Jest nawet wielce prawdopodobne, że większości wcale nie rozumiem. Mimo to uważam, że wszędzie znajdzie się miejsce na zmiany dynamiki i artykulacji.  Bez nich wszystko staje się dużo mniej ciekawe - czasami może nawet trudno przyswajalne. Wydaje mi się, że ucho ludzkie jest tak skonstruowane, że na dłuższą metę szuka pewnego zróżnicowania w tym, co słyszy. Nie sprawdziłem tego nigdy, nie czytałem żadnych wyników badań, po prostu takie odnoszę wrażenie.

Prawdziwa nauka gry na instrumencie nie opiera się ani trochę na tym, jak szybko potraficie zagrać. Jej podstawowym zadaniem jest powolne rodzenie świadomości tego, na ile sposobów jesteście w stanie zagrać dany dźwięk, co jesteście w stanie przekazać za pomocą artykulacji, wybrzmienia, wzajemnego przenikania, współbrzmienia dźwięków i dokąd Was to wszystko zaprowadzi. Brak zróżnicowania, jednolity poziom dynamiki i niezmienna artykulacja jest trochę jak wiertarka u sąsiada - jej jednostajność po pewnym czasie zmęczy każde uszy, bez względu na to, jakie są wytrzymałe. Tak więc - jeżeli filozofia gry w Waszym zespole opiera się na zasadzie: „napierdalamy od początku do końca”, to przypuszczalnie płyta, która nagracie będzie na dłuższą metę niestrawna. Gitara (odnosi się to oczywiście rówmnym stopniu do wszystkich innych instrumentów) nie po to jest tak dużym instrumentem, żeby uderzać w struny cały czas tak samo, w tym samym punkcie, na jednym ustawieniu przystawki. Jeżeli popatrzycie na długość gryfu i dodacie do tego wszystkie zmienne - od twardości piórka, po gałki na efektach - od razu okaże się, że zamykanie się na jeden model gry to trochę jak jedzenie codziennie schabowego z ziemniakami - fajnie wchodzi, dobrze smakuje, ale naprawdę codziennie?

5. Dużo, gęsto, szybko, bez sensu. Klątwa solówki i magia pustki.

Zacząłem grać jakieś dwadzieścia pięć lat temu. Najpierw chciałem grać na bębnach, potem na klawiszach, ale ponieważ był to akurat czas niekoniecznie dużej dostępności instrumentów, a ja wydałem przypadkiem pieniądze ze skarbonki na komiksy, kasety i inne ciekawostki, finalnie dostałem od wujka używaną gitarę i w swojej wdzięczności wkręciłem się bardzo właśnie w ten instrument. Jakiś czas później kupiłem pierwszą gitarę elektryczną, potem następną i był taki okres, kiedy ćwiczyłem po osiem godzien dziennie, szlifując swoje umiejętności.

Na przełomie 1993 i 94 roku na moją półkę z kasetami i płytami zaczęły tylnymi drzwiami wkradać się industrialne produkcje, które przepełnione były syntetycznymi dźwiękami tak więc do końca lat 90. jakoś tak naturalnie skierowałem się wreszcie w kierunku grania elektroniki. A elektronika - wiadomo - jest obsługiwana głównie za pomocą klawiatury fortepianowej, na której nigdy nie nauczyłem się dobrze grać - tak z technicznego punktu widzenia. Ale uparcie cały czas grałem - próby, koncerty, nagrywałem płyty i dopiero parę lat temu odkryłem, że z pewnością nie ułatwiał mi tej czynności fakt grania na stojąco na scenie, z nadgarstkami wygiętymi do góry. Z klawiatury korzystam zresztą do dzisiaj na co dzień w studiu i piszę na niej absolutnie wszystkie partie - od fortepianów, po bity (kiedy zaczynałem, sterowniki nie były jeszcze zbyt popularne, więc przyzwyczaiłem się do tego, co akurat miałem pod ręką).

Wspominam o tym dlatego, ze miałem okazję przejść przez dwa dźwiękowe światy. W pierwszym potrafiłem całkiem dobrze grać na instrumencie (gitarze) i byłem w stanie dość skutecznie zapełnić przestrzeń gęstwiną dźwięków. Grałem metal, więc trzeba było piórkować, popisywać się przelotami i ogólnie nie wolno było zostawiać zbyt wiele pustki w aranżacjach. Z tej rzeczywistości wpadłem na totalną mieliznę technicznych ograniczeń, kiedy przesiadłem się ze strun na klawiaturę. Co ciekawe, dopiero moje własne ograniczenia sprawiły, że zacząłem naprawdę grać. Nauczyłem się, że mała ilość dźwięków naprawdę potrafi sporo zdziałać. Kiedy graliśmy dużo koncertów z MorFem, wyposażyłem swoją gitarę w przystawkę midi, żeby grać bardziej rozbudowane, szybsze partie elektroniki, ale dość szybko doszedłem do wniosku, że chyba nie o to chodzi w samplingu i generowaniu syntetycznych partii, tak więc finalnie wróciłem do klawiatury.

Przechodząc do sedna - chodzi mi o to, że naprawdę można zawiesić swoje myślenie o muzyce gdzieś miedzy „dużo” i „mało” i korzystać do woli z jednej i drugiej koncepcji, w zależności od potrzeb. Jeżeli potraficie grać szybko, ale swobodnie przechodzicie między spokojem i gęstwiną i nie boicie się pustki, to naprawdę pogratulujcie sobie otwartości umysłu.

Ale jeżeli jesteście tylko sprinterami, którzy zjadają talerz trzydziestodwójek na śniadanie - to czy w tej gęstwinie kiedykolwiek znajduje się w ogóle jakiekolwiek miejsce na całe nuty? Czy Wasze kompozycje umierają z nerwów, kiedy w ich obręb wkrada się na chwilę odrobina przestrzeni? Czy Wasze palce potrafią pozostać na chwilę bez ruchu?

Produkowałem kiedyś taki jeden numer, który miał szansę stać się moim faworytem na płycie. Piękny nastrój, fajnie osadzony początek, który w pewnym momencie wybuchał i zasuwał płynnie do końca z paroma zmianami. Nagrywaliśmy całą bazę piosenki na setkę, a dopiero później, podczas sesji dogrywkowych robiliśmy wokale i elektronikę. Tak się pięknie wydarzyło, że - jak to często bywa - w trakcie tych dodatkowych nagrań wpadła wokaliście do głowy naprawdę rewelacyjna wokaliza, której cały urok polegał na tym, że powtarzała się z niewielkimi zmianami cztery albo pięć razy i w ten sposób zamykał się cały numer. Śpiewane dźwięki były dość długie, a pod nimi galopowała sekcja. No i klawiszowiec nie wytrzymał tego napięcia pustki. Upierał się długo i wreszcie podesłał mi jakieś totalnie wyrwane z kontekstu szybkie przebiegi, które wsadziłem tam dla świętego spokoju, ale do teraz krzywię się, kiedy słucham zakończenia tego numeru. Dopadła nas klątwa solówki, utopiliśmy się z nadmiarze dźwięków, a wszystkie dziury zostały niepotrzebnie załatane.

Bardzo lubię i cenię sobie pracę z muzyką przy komputerze (szczerze mówiąc bardzo mgliście pamiętam jak to było bez komputera), ale ta technologia na pewno nie działa na korzyść hamowania apetytu na wielość, gęstość, siłę, nadmiar i wszystko co jest bardziej, więcej, wyraźniej, bliżej, głębiej, co tam tylko chcecie. Możliwość wrzucania do produkcji kolejnych śladów sprawia, że nietrudno jest się dosłownie zapętlić i dokładać kolejne dźwięki bez opamiętania. Pewnie na każdy z nich gdzieś tam znajdzie się miejsce, ale czasami wystarczy zapytać siebie, czy aby przypadkiem nie jest już wystarczająco dobrze. Często warto też spojrzeć na to wszystko z boku i dojść do wniosku, że można spokojnie połowę nut po prostu wywalić.

Jak już może zauważyliście, jestem fanem numerów, w których pozornie niewiele się dzieje. Bardzo cenię sobie też takie, w których coś dzieje się tylko pozornie, na krótko, dosłownie przez chwilę. Mam kilku faworytów w tym temacie. Płytę The For Carnation „The For Carnation” zamyka wspaniała, dość cicha kompozycja „Moonbeams”. Niecierpliwi powiedzą pewnie, że to totalna nuda, ale w okolicach 6:50 wchodzą nagle smyczki i następuje takie niewielkie niby-spiętrzenie, które mogłoby wskazywać, że teraz chłopaki rozkręcili się wreszcie i zaraz przywalą. Po niecałej minucie tego udawanego apogeum wszystko wraca jednak do normy. nie ma solówki na dwieście palców, nie ma zagęszczenia, nikt nie zeskoczył ze sceny, wokalista nie ciśnie falsetem pięciu głosów, nikomu nie leci krew z palców. Absolutnym arcydziełem - utrzymanym w podobnym klimacie -  jest „Black Summer” Efterklang z płyty „Piramida”. Wszystko niby normalnie się rozwija przez pierwsze trzy minuty i kiedy wydaje się, że numer właśnie zbliża się do wielkiego uderzenia, chóru, solówki na gitarze, klawiszach, bębnach i ukulele, pojawia się zaskakujący refren, który niespodziewanie wszystko uspokaja. Mistrzowie industrialnego hałasu Einstürzende Neubauten, w moim ulubionym, bo spokojniejszym okresie swojej działalności nagrali na płycie „SIlence is sexy” utwór „Redukt”, który swojego czasu skutecznie wyrywał mnie ze snu, jeżeli zdarzało mi się przysnąć podczas słuchania albumu. W trakcie trwania tego numeru nic się nie dzieje - ktoś uderza miarowo o kawałek blachy, Blixa recytuje spokojnie swój tekst i tylko od czasu do czasu Niemcy na kilka, może kilkanaście sekund odpalają hałaśliwy krótki refren, który robi takie wrażenie właśnie dlatego, że wychodzi z ciszy i spokoju.

6. Soczyste, dzikie i hałaśliwe solo, na zakończenie.

Brałem kiedyś udział i pomagałem w organizacji pewnego Eventu w Krakowie, który był częścią ogólnoświatowej trasy promocyjnej DV Mark. Wszystko polegało na tym, że paru gitarzystów objeżdżało różne miejsca z produktami tej firmy. Wszystko to nazywało się warsztatami, tak więc niektórzy gitarzyści opowiadali historie i sprzedawali swoje patenty, ale najbardziej chodziło o pokazanie jak brzmi konkretna symulacja wzmacniaczy wprowadzana właśnie na rynek. Podczas jednego z takich spotkań grali Marco Sfogli i Andy James. Dzieciaki zbierały się już parę godzin wcześniej, żeby zająć pierwsze miejsca jak najbliżej gryfów tych gitarowych wymiataczy, ale szczerze nigdy się tak nie wynudziłem jak wtedy, podczas tego wieczoru. To co słyszałem było jak najdalsze od pojęcia ciekawej muzyki - pewnie dlatego, że całe spotkanie było jednym wielkim, niekończącym się solem gitarowym bez charakteru. Ok, rozumiem, że event nie służył tworzeniu lawiny emocji za pomocą muzyki, ale nie mogłem o tym nie wspomnieć w tym miejscu, bo nie potrafię wyobrazić sobie czegoś bardziej bezpłciowego i miałkiego. Po prostu milion niepotrzebnych dźwięków, które wychodziły spod palców pary bardzo sprawnych gitarzystów. Zero soku, zero dzikości, zero emocji, po prostu trochę hałasu.

Na zakończenie odpalę jakieś fajerwerki, żebyście nie myśleli, że postanowiłem utopić ten tekst w oceanie spokoju, a której nie ma ani trochę miejsca na demony prędkości i piekło. Prawda jest taka, że jaram się solówkami, jaram się mocnymi uderzeniami, jaram się dzikością w muzyce, skrajnymi emocjami i wszystkim co nieprzewidywalne. A w solówkach chodzi przecież właśnie o nieprzewidywalność, dzikość i zaskoczenie. I ostatecznie - najważniejsza jest zapamiętywalność, której brakuje chyba najbardziej szybkim palcom. Możecie gadać o technice, strunach, gitarach, instrumentach, wzmacniaczach, ustawieniach, parametrach, efektach, ale i tak będziecie w dupie bez pomysłu na coś, co ludzie zapamiętają. Kropka. Bez owego pomysłu, bez charakteru, bez czegoś, o czym nie da się zapomnieć, co wwierca się w pamięć, solo pozostaje tylko banalnym ćwiczeniem, rozgrzewką, wprawką, rozwiązaniem jednym z wielu. Muzyka musi przenosić emocje i musi o czymś opowiadać. Podobnie jest z solówką - historia o samych dźwiękach, o skalach o prędkości jest po prostu onanizmem palców, które lubią szybko prześlizgiwać się po jakiejś powierzchni zgodnie z wyuczonym schematem. Naprawdę szkoda na to czasu.

Zbyt wiele razy słyszałem świetne technicznie partie, które naprawdę nie wnosiły nic do muzyki. Zbyt często w trakcie trwania sola bylem w stanie przewidzieć jego zakończenie. Zbyt często słyszałem super szybkie przebiegi, które nie sprzedawały nawet fragmentu tematu - czegoś, co byłbym w stanie przyswoić i zapamiętać. Posłużę się teraz może niezbyt wyjściowym przykładem, ale zawsze przychodzi mi on do głowy, kiedy myślę o fajnej solówce - chociaż szczerze nigdy nie lubiłem ani płyty, z której pochodzi, ani też samego zespołu. Chodzi mi o Guns N’Roses i ich wytarty do bólu klasyk „November Rain”, który jak dla mnie od zawsze istniał tylko po to, żeby Slash zagrał wreszcie to swoje finałowe solo, które wprawdzie jest wypełnione szybkimi przebiegami, ale opiera się na rewelacyjnym temacie, który kręci się w kółko i naprawdę nie da się o nim zapomnieć. Do teraz zastanawiam się po co w produkcji przykryto jego drugą część wokalami, bo ów temat obroniłby się powtórzony te ileś razy - już bez wstawek Axla.

No dobrze, ale miało być coś o soczystym i dzikim solo. Nie wiem czy znacie takiego gościa jak Skerik. Ten saksofonista już w latach 90. kręcił się gdzieś wokół sceny grunge, nagrywając na przykład trochę partii na płytę Mad Season, ale to oczywiście tylko wątek poboczny w jego dokonaniach. Ja osobiście najbardziej lubię go za płyty zespołów Critters Buggin oraz Tutara, a także za to, co zagrał w klipie, który wrzucam poniżej. Solo zaczyna się tak od 3:55 i naprawdę to jest dokładnie to, co imponuje mi w kategoriach grania mocnego, głośnego i dzikiego jednocześnie. Zagrajcie tak kiedyś, będę zachwycony!

Miłego dnia,

Kuba Łuka