Tajemnice regału z płytami, czyli co produkuje producent muzyczny

źródło: Unsplash.com

Kilka lat temu rozmawiałem ze swoim znajomym, który zapytał mnie, jak powstają płyty, których słucha w domu. Był naprawdę zaskoczony kiedy powiedziałem, że jeden album można nagrywać kilka miesięcy, ponieważ w jego ówczesnym przekonaniu nagranie płyty trwało mniej więcej tyle ile trwała sama płyta czyli godzinę, może półtorej. Taka wizja może się wydawać dość zabawna, ale nie piszę tego po to, żeby ośmieszać czyjś punkt widzenia. Osobiście uważam, że przypuszczenia mojego znajomego są całkiem logiczne, a skoro on tak myślał, to taki punkt widzenia może podzielać większa rzesza ludzi. Bo ostatecznie – co może się dziać podczas tworzenia materiału muzycznego na płytę poza szybkim i sprawnym nagraniem muzyki? Tak się składa, że dzieje się bardzo, bardzo wiele, a ja postanowiłem o tym wszystkim opowiedzieć, powołując się przede wszystkim na własne doświadczenie - najpierw jako muzyka, później jako realizatora i wreszcie jako producenta. Tekst ten adresuję zarówno do ludzi, którzy po prostu lubią muzykę i zupełnie nie wiedzą skąd biorą się ich ulubione piosenki, jak i do tych, którzy swoje własne utwory pragną nagrać w studiu, lub też nagrywali je wiele razy.

CZYTAJ WIĘCEJ >>>

1. Płyta jako iluzja. Wszyscy razem w różnych miejscach, w innym czasie.

Tak już jesteśmy skonstruowani, że to co słyszymy, lubimy przekładać na obrazy. Jako słuchacze czerpiemy wiedzę o tym jak się gra, z wszystkich tych przypadków, kiedy po prostu widzieliśmy, że ktoś grał na jakimś instrumencie (o ile sami danego instrumentu nie obsługujemy). Jeżeli kiedyś widzieliście kogoś grającego na gitarze, to najprawdopodobniej do tego obrazu odniesiecie się przy każdorazowym słuchaniu nagrania gitary. Będziecie wiedzieć, że osoba taka wygląda w taki a nie inny sposób, a sama gitara jest czymś o jakimś tam gitarowym kształcie. Nieważne, czy obraz ten będzie się pokrywać z wizerunkiem kogoś, kto naprawdę nagrał gitarę, której w danej chwili słuchacie - potraficie mniej więcej dopasować własny „prototyp” gitarzysty do tego, co właśnie słyszycie. Nigdy nie zastanawiałem się głębiej nad tym zjawiskiem, ale taki proces pomaga nam pewnie w jakiś sposób odnaleźć się w zestawie dźwięków dochodzących z głośników, czy słuchawek. Poza samą muzyką pomaga nam to pewnie po prostu odnaleźć się w środowisku akustycznym - Ryk przelatującego samolotu jest pewnie mniej straszny, bo wiemy, że to samolot, a wiemy to, bo kiedyś już widzieliśmy tego typu maszynę i mamy tym samym przyklejony obrazek do odgłosu.
Wprawdzie większość muzycznych dźwięków generowanych elektronicznie nie mieście się w tego typu szufladkach z obrazkami, a idea słuchania „akuzmatycznego” Pierre’a Schaeffera już kilkadziesiąt lat temu zakładała - tak z grubsza to ujmując - oderwanie słyszenia od wszystkich wizualnych odniesień, ale ostatecznie nie o tym jest ten tekst i obiecuję nie nawiązywać więcej do zawiłych teorii. Ustalmy w tym miejscu po prostu, że normalnie raczej trzymamy się czegoś, co już widzieliśmy i niech tak pozostanie.

W trakcie koncertów obserwujecie cały zespół, który w jednym czasie wydaje z siebie ileś dźwięków i z reguły jesteście w stanie określić skąd one wszystkie dochodzą. Wprawdzie najczęściej słyszycie wszystko w stereo z głośników rozmieszczonych w okolicach sceny, ale mózg w odniesieniu do tego, co widzicie, potrafi sobie to wszystko jakoś poukładać w przestrzeni. Rozpoznajecie bębny, gitary, wokal, bas i jakąś część instrumentów klawiszowych.
Na podobnej zasadzie - kiedy słuchacie muzyki z płyt, czy plików - odnosicie wrażenie, że zestaw dźwięków, który dociera do Waszych uszu znajdował się w trakcie nagrania w jednym czasie i miejscu. Tak się jednak składa, że ta domniemana jedność czasu, miejsca i akcji ma najczęściej niewiele wspólnego z tym, co finalnie wychodzi ze studia, a nagranie płyty to z reguły – w dużym uproszczeniu – tworzenie mniej lub bardziej zaawansowanej iluzji czasoprzestrzennej. Iluzji, która sprawia, że dobrze się bawicie i nie czujecie się zagubieni w gąszczu przypadkowo posklejanych dźwięków, pochodzących z różnych źródeł. A tak z pewnością czulibyście się, gdyby wrzucić na płytę całą „surówkę” i ten nieokiełznany bałagan, który muzycy rejestrują w studiu w trakcie dziesiątek, a czasami setek godzin trwania produkcji nagrań.

Jeżeli zastanawialiście się kiedyś, skąd na reedycjach i remasterach starych płyt pochodzą wszystkie te niepublikowane wcześniej wersje znanych piosenek, które brzmią jak demówki kapel garażowych, odpowiedź jest prosta - one biorą się stąd, że większość tego, co nagrywa się w studiu, to odpady, których nikt nigdy nie wykorzystuje, a które ktoś przebiera i postanawia „wyrzucić do śmietnika”, na tyle szybko, żeby przypadkiem nie trafiły na płytę. Tutaj po raz pierwszy pojawiają w moim tekście osoby producenta oraz realizatora.

2. Oszustwo, czy ewolucja? Jak nagrywa się muzykę?

Ujmując to wszystko prościej - grupa ludzi siedzi w studiu (lub kilku studiach nagraniowych) i sprawia, że wszystkie elementy dźwiękowej układanki brzmią finalnie jakby zespół muzyków zagrał wszystko - jak to się mówi - na raz (i bez błędów).  I nie ma w tym żadnego efekciarstwa, oszustwa, dodawania talentu w miejscu, w którym go nie ma. Jeżeli w tym miejscu zaczniecie wzdychać nad całym złem, które drzemie w efektach, komputerach i ogólnie współczesnej technologii, od razu wytoczę solidny kontrargument, że muzycy są tylko ludźmi i popełniają z tego tytułu całą masę błędów, a stwarzanie na płytach takiej muzycznej iluzji jest związane z muzyką w zasadzie odkąd tylko pojawiły się nagrania wielośladowe, czyli takie, gdzie można manipulować poszczególnymi ścieżkami instrumentów, lub ich grupami. Tworzenie opisywanej przeze mnie iluzji jest w tym kontekście bardziej ewolucją i niesamowitym narzędziem poszerzającym możliwości ludzkiej kreatywności, niż złem, nieszczęściem i końcem świata. To trochę tak jak z całym zestawem narzędzi firmy Adobe - to, że ktoś korzysta z Photoshopa, nie znaczy wcale, że nie potrafi robić pięknych zdjęć. Cyfrowa edycja jest po prostu kolejnym narzędziem - skutecznym i bardzo kreatywnym. A analogowa opowieść o prawdzie przekazu jest  wielką bajką, w która z jakiegoś powodu wierzymy. Rodczenko już bardzo dawno temu potrafił przerobić w ciemni smutne twarze przymusowych robotników z obozów na uśmiechnięte facjaty, a muzyka od dziesiątek lat pełna jest tego typu niewielkich upiększeń. Cyfra tylko wszystko ułatwiła, ale myślę, że sama idea poprawiania rzeczywistości towarzyszy ludziom od zawsze. Kropka.

Posłużyłem się takim wstępem,  ponieważ producenci muzyczni i realizatorzy są właśnie tymi osobami odpowiedzialnymi za tworzenie owej iluzji jedności czasu i miejsca - za jej wymyślanie, projektowanie i doprowadzanie do punktu, w którym miejsca styku poszczególnych elementów układanki przestają być słyszalne i utwór muzyczny staje się dla słuchacza spójną całością, która ma sens i można się w niej z przyjemnością zanurzyć.

To fakt - wiele płyt nagrywa się na tak zwaną „setkę”, czyli w dużym uproszczeniu przy jednoczesnym udziale całego zespołu (lub jego poszczególnych członków), który gra (prawie jak na scenie) jeden utwór w tym samym czasie. Jednak nawet w takich przypadkach jakaś część materiału jest dogrywana w późniejszym czasie. Udział procentowy ścieżek dogranych może być bardzo znikomy, ale może on też stanowić większość tego, co finalnie zostaje użyte na płycie. Wszystko zależy tak naprawdę od samego pomysłu na muzykę oraz metod dotarcia do zamierzonego celu. Moim zdaniem każda droga jest w porządku, jeżeli posłużyła ona do stworzenia fajnej muzyki. Tym samym nagrania „na setkę” są tak samo dobre, jak te, które nagrywa się całymi miesiącami, ślad po śladzie, przy użyciu kilogramów urządzeń i gigabajtów wtyczek.

Był oczywiście taki okres w historii technologii nagraniowej - w sumie nawet niekrótki okres - kiedy piosenki powstawały mniej więcej tyle czasu ile trwały (nie licząc faktu, że nagrywało się po kilka wersji tego samego utworu). Jeżeli dla przykładu widzieliście biograficzny film o Johnym Cashu „Spacer po linie” z 2005 roku, mogliście zwrócić uwagę, że proces nagrywania był tam przedstawiony właśnie jako nabijanie piosenki „na setkę”. Nie będę się jednak wymądrzał na temat tamtej technologii, bo urodziłem się na samym początku lat 80. i dorastałem w trochę innym porządku studyjnym. Tym samym po prostu nie było mnie wtedy na świecie, a moja wiedza na ten temat opiera się tylko na dokumentach, książkach, artykułach i innych wzmiankach, a moim zdaniem czasami to trochę za mało, żeby być w stu procentach pewnym.

W tym kontekście dodam jeszcze tylko, że osobiście miałem okazję kierować sesjami granymi „na setkę”, lub też takie sesje miksowałem już po nagraniu. W obu wypadkach dochodziło jednak w późniejszym czasie do dogrywek jakiejś części materiału - najczęściej były to wokale i elementy elektroniczne, które ze swojej natury stanowią tę cześć muzyki, przy której po prostu siedzi się i kręci gałkami w tę i z powrotem aż do osiągnięcia pewnego zamierzonego celu i potrafi trwać to całymi godzinami.

3. Producent i realizator to niekoniecznie jedna i ta sama osoba. Kilka istotnych wskazówek dla tych, którzy chcą nagrać płytę, lub popełnili błędy przy nagrywaniu poprzednich.

Od bardzo dawna nosiłem się z zamiarem napisania tego tekstu z kilku istotnych dla mnie powodów. Przede wszystkim dlatego, że naprawdę często, w różnych sytuacjach odpowiadam na pytania o produkcję muzyczną. Pytania o  to, czym ona jest, czym nie jest, czym różni się od innych działań związanych z całym procesem tworzeniem muzyki.
Drugi powód polega na tym, że wielu muzyków komponuje świetne numery, pragnie je nagrać i posiada wszystkie potrzebne do tego narzędzia, ale mimo to staje pod ścianą w studiu nagraniowym, w obliczu przeszkód, które biorą się najczęściej z  niewiedzy w kwestii tego, do kogo należy skierować prośbę o wykonanie takiej, czy innej czynności. W konsekwencji muzycy walczą z nadmiarem nieprzemyślanego materiału, na realizatorów studyjnych spada odpowiedzialność producentów, a sami producenci są myleni z realizatorami.

Zapamiętajcie jedną rzecz. Realizator i producent to z założenia dwa osobne ciała, które mogą, ale nie muszą być jedną i tą samą osobą. Realizacja studyjna i produkcja muzyczna przebiega po bardzo podobnych, ale jednak nieco odmiennych torach i wiąże się z różnymi kompetencjami. Znam wielu świetnych realizatorów, którzy potrafią zrobić tysiąc razy więcej ode mnie w studiu. Nie gubią się w kablach, wiedzą doskonale jaki przycisk przycisnąć, znają się na mikrofonach, wiedzą jak je ustawić, ogarniają rewelacyjnie cały hardware i software. Nie lubią natomiast, kiedy muzycy, z którymi pracują wymagają od nich działań kreatywnych i organizacyjno-koncepcyjnych, a tym bardziej irytuje ich, kiedy do studia nagraniowego wpada ekipa z utworami, na które nikt nie ma pomysłu i nagle na realizatorze zaczyna spoczywać wtedy wymuszona odpowiedzialność za poskładanie do kupy całego tego bałaganu zupełnie nieprzemyślanego materiału muzycznego.
Oczywiście realizator może zostać producentem, o ile wcześniej się z nim na to umówicie. Ale kiedy przyjdziecie do studia z materiałem i zaczniecie obarczać już w trakcie pracy realizatora odpowiedzialnością producenta, wtedy może być na to naprawdę dużo za późno.

Tak więc, żeby szybko podsumować tez wątek, dodam jeszcze tylko jedną rzecz. Realizator jest osobą, która znajduje się w studiu, żeby szybko, sprawnie i skutecznie zrealizować pewną jasno określoną i spójną koncepcję. Jeżeli nie posiadacie tej koncepcji przed sesją nagraniową, jesteście - ujmując to wulgarnie, ale dosadnie - w ciemnej dupie, a realizator będzie się z wami mocował do ostatnich chwil trwania nagrań.
A skąd bierze się taką koncepcję, która ma na celu ułatwienie pracy w studiu i doprowadzenie płyty do finału? Odpowiedzialność taka spoczywa właśnie na producencie. Tak więc doszliśmy do pierwszej odpowiedzi na pytanie postawione w tytule - produkcja muzyczna produkuje pomysł na dotarcie do celu, którym jest nagranie spójnej płyty.

4. Producent jako ten, który dokonuje selekcji, odrzuca i przywraca do życia.

Muzyka powstaje na milion rożnych sposobów. Znam ludzi, którzy piszą swoje numery na gitarze, na klawiszach, inni nagrywają zarysy wokali na dyktafonie, a jeszcze inni potrzebują studia nagraniowego z całą masą elektroniki, żeby coś wygenerować. Znam zespoły, które komponują w kilka osób w salach prób, znam też takie, gdzie jedna osoba przynosi gotowe pomysły i reszta grupy dogrywa do tego partie. Miałem okazję spotykać rozwiązania demokratyczne, jak i zupełnie autorytarne, w których jeden z muzyków dyktował reszcie krok po kroku co mają grać. Widziałem jednoosobowe projekty jak i wieloczłonowe kolektywy. Znam składy stacjonarne, jak i takie, które pracują na odległość. Osobiście nie widzę żadnej różnicy między wszystkimi tymi metodami pracy. Każda jest tak samo dobra i przynosi równie dobre efekty. I jak to bywa w wypadku każdego narzędzia na świecie - nie ważne jakiego używacie, istotne jest, żeby prowadziło do zamierzonego celu. O ile cel taki posiadacie.

Nawet najbardziej sprawny, doświadczony i płodny zespół muzyków na etapie komponowania utworów generuje najczęściej zaledwie mniej lub bardziej zaawansowane szkice, które wymagają pewnych zmian i cięć na drodze do stworzenia większej całości, jaką jest płyta. Przeskok technologiczny, jakim było wejście na rynek nośnika CD jeszcze gdzieś w latach 80. spowodował, że nasiliła się dość zgubna moim zdaniem tendencja. Mam na myśli fakt, że bardzo wiele zespołów postanowiło wykorzystać możliwość zapełnienia krążka blisko siedemdziesięcioma minutami muzyki. Mało komu ten zabieg udaje do dzisiaj i osobiście jestem w stanie na palcach rąk wskazać płyty, które są długie i jednocześnie interesujące. Przez lata pracy nad muzyką usłyszałem z ust prawie każdego artysty przerażone pytanie - czy płyta przypadkiem nie będzie za krótka? Nie, płyty na pewno nigdy nie są za krótkie, bywają natomiast za długie. Za krótkiej płyty słucha się ponownie, natomiast te za długie po prostu nużą i często wcale do nich nie wracamy

Nie chcę tutaj generalizować, bo znam bardzo wielu twórców z jasną i spójną wizją tego, co chcę osiągnąć, którzy świetnie radzą sobie z kierowaniem tym, co sami tworzą. Nie ulega jednak wątpliwości, artysta jako autor swojej muzyki jest najczęściej nadmiernie przywiązany do jej poszczególnych elementów. Czas spędzony na wymyślaniu utworów sprawia, że próba ich odrzucenia w procesie finalizacji płyty po prostu boli. Nie ma w tym nic złego - to kwestia nieumiejętności spojrzenia na własne dzieło z punktu widzenia kogoś z zewnątrz. Kiedyś byłem przede wszystkim muzykiem, nie potrafiłem bawić się w studio nagrań i doskonale pamiętam, jak wielkim rozczarowaniem była chwila, kiedy okazywało się, że jakiś numer jest po prostu za słaby, żeby wrzucać go na płytę. Fajnie, jeżeli pomysły odpadały już na etapie pierwszego riffu. Gorzej, kiedy poświęcało się im dużo czasu.

Każdy kocha swoje kawałki, ale naprawdę trzeba umieć wyrzucać wiele z nich, żeby stworzyć spójną, piękną i odpowiednio długą (lub odpowiednio krótką) płytę. Uwierzcie mi - bez ingerencji osoby z zewnątrz przypuszczalnie nie dacie rady odciąć się od tej niepotrzebnej części swojej pracy. Z drugiej strony - czasami ingerencja osoby trzeciej może sprawić, że coś wartościowego, co wyrzuciliście już do śmieci może trafić ostateczne na Waszą płytę. Spojrzenie z zewnątrz nie tylko odcina. Ono również potrafi przekształcić odpadki z prawdziwe skarby - czasami dzięki zmianie aranżacji, innym razem poprzez zmianę tonacji, rytmu, układu składników, czegokolwiek.

Pisząc „osoba trzecia” mam oczywiście na myśli producenta, a odrzucanie lub akceptowanie Waszych pomysłów jest jego podstawową pracą, którą należy wykonać podczas nagrania płyty. Oczywiście producentem może być również członek Waszego zespołu, ale wymaga to przerobienia bardzo wielu tematów. Przede wszystkim, producent w zespole często nie sprawdza się, ponieważ zespoły paradoksalnie lubią działać na zasadzie domniemanej równowagi i jednoczesnego przekrzykiwania się. To taka taka demokracja osadzona na stale przesuwającej się linii frontu w wojnie o dominację. W związku z tym, prawie zawsze (a uwierzcie mi, widziałem takich sytuacji już bardzo wiele) przekształcenie jednej z osób w grupie na lidera (a producent musi się nim na swój sposób stać) prowadzi w prostej linii do konfliktu. Kiedy wprowadzacie do zespołu osobę z zewnątrz, jej zadanie z założenia polega na utrzymaniu porządku w grupie podczas tworzenia płyty i pytanie o to, czy ktoś jest mniej lub bardziej ważny, nie ma w tej sytuacji żadnego sensu, bo ostatecznie producent nie jest członkiem zespołu i nie obowiązują go wszystkie zasady, które zostały mniej lub bardzie świadomie stworzone przez wszystkie lata jego istnienia. Poza tym - i jest to chyba najważniejsze - na etapie eliminowania niepotrzebnych utworów, lub też ratowania tych istotnych, producent nie posługuje się sentymentem. Nie jest do niczego przywiązany, nie działa emocjonalnie, nie interesuje go, że piosenka taka, czy tak została napisana po zerwaniu z tą, czy inną dziewczyną (lub chłopakiem). Producent widzi płytę jako całość, a w tej całości nie ma miejsca dla nieistotnych kawałków. Faktem jest, że nie zawsze udaje się z pozycji producenta pewnych rzeczy przepchnąć, ale to już zupełnie inna historia, która wiąże się z faktem, że zespoły bardzo często nie potrafią w pełni przerzucić odpowiedzialności na kogoś, kogo na samym wstępie zatrudniają właśnie do przejęcia takiej odpowiedzialności.  Myślę, że kwestie manii kontroli i braku zaufania do innej osoby są tak głęboko osadzone w psychice wielu osób, że najbardziej doświadczony producent nie da rady ich przeskoczyć. Czasami w obliczu tego o czym piszę, groźba nadchodzącego konfliktu z którymś z muzyków jest tak wyraźna, że jedynym krokiem, który można wykonać w celu doprowadzenia płyty do końca produkcji, jest pójście na kompromis.

Ostatecznie pamiętajcie, że płyta - bez względu na to, jak bardzo producent by się nie starał - będzie tylko tak dobra, jak Wy sami chcecie, żeby była dobra. I żadne magiczne sztuczki studyjne i żadna psychologia nie poprawi tego, co sami mentalnie zechcecie w swojej muzyce spierdolić.

5. Kompetencje producenta. Produkcja to przede wszystkim praca z człowiekiem.

Każdy producent posługuje się zupełnie innymi narzędziami i posiada odmienne kompetencje. Najczęściej jest tak, że producent posiada jakąś wiedzę w dziedzinie narzędzi studyjnych, co jednak nie jest moim zdaniem konieczne, żeby wykonywać ten zawód.
Nierzadko producent jest osobą dobrze zaznajomioną z teorią muzyki, z harmonią, ale uwierzcie mi, że tego typu informacje nie są również niezbędne, żeby zawodowo zajmować się produkcją. Owszem - każda wiedza pomaga, ale jednak zawsze przy pracy można (moim zdaniem nawet powinno) posiłkować się doświadczeniem i warsztatem aranżerów, czy też ludzi specjalizujących się w pisaniu orkiestracji.
Jeżeli z tego równania wychodzi na razie, że producent w zasadzie nie musi dogłębnie znać się na niczym, to w sumie zgodzę się z takim wynikiem. Bo rzeczywiście można chyba być totalnym laikiem w kwestiach technicznych i jednocześnie robić piękne rzeczy w produkcji.

Producent nie musi wiedzieć jak stworzyć piękny miks, musi natomiast jeszcze na abstrakcyjnym, wyobrażeniowym poziomie wiedzieć, jak ów miks ma brzmieć i absolutnie musi wiedzieć z kim skontaktować, się aby ów miks (a potem mastering) został w odpowiedni sposób zrealizowany. Jak już wcześniej wspominałem, bardzo często jest tak, że zespół pojawia się po prostu w studiu nagraniowym z nadzieją, że realizator będzie osobą, która w magiczny sposób „ukręci” coś z ich mglistych pomysłów. A pomysły te nierzadko oscylują gdzieś między „daj dużo werbla” a „chcemy brzmieć jak Pearl jam” i „wrzuć przester na wszystko, niech będzie jak w garażu”. Studio nagraniowe wraz z realizatorem to tylko pewne narzędzia (wybaczcie to określenie koledzy realizatorzy), które przynoszą doskonały efekt tylko wtedy, kiedy zostaną odpowiednio dobrane. Poza tym - podkreślę to po raz kolejny - są to narzędzia, które mają posłużyć do realizacji pewnego odpowiednio przemyślanego i przeanalizowanego - spójnego pomysłu na płytę. Jeżeli owego pomysłu nie macie i postanowiliście wejść do studia, to uwierzcie mi - potrzebujecie producenta, który będzie się w Waszym imieniu komunikował z realizatorem, którego wybraliście i pozbawi go obowiązku gaszenia pożaru, który prawie zawsze pojawia się w studiach nagraniowych w trakcie niezaplanowanych sesji nagraniowych.

Wychodząc poza kwestie techniczne - bo jak już powiedziałem, zawsze jest ktoś, kto w swojej wąskiej specjalizacji będzie mistrzem miksu, masteringu, nagrania, doboru mikrofonów, ogarniania akustyki i tak dalej - dochodzę do miejsca, które wydaje się być kluczowe dla wyjaśnienia osoby producenta i jego faktycznych kompetencji podczas pracy z zespołem. Wymyślanie koncepcji na płytę, odpowiednie jej kierunkowanie i dobór personelu to jedno, ale w tym wszystkim pojawia się jeszcze jedna istotna cecha. Jeżeli zapytacie co jest faktycznym tworzywem, nad którym pracuje producent podczas pracy nad płytą, odpowiem jasno i konkretnie - jest to tkanka ludzka, międzyludzkie relacje społeczne, pomoc w przezwyciężaniu słabości artystów i wyciąganie na światło dzienne tego, co drzemie w każdym, kto decyduje się wziąć do ręki instrument w celu nagrania płyty.

Producent nie musi znać się na technologii, ale absolutnie musi znać się na ludziach, musi umieć ich obserwować, określać ich typ charakteru, miejsce w grupie (zespole). Musi znać wady i ograniczenia poszczególnych muzyków i - co za tym idzie - musi wiedzieć jak z wiedzy takiej korzystać, żeby nie doprowadzić do konfliktu, żeby sesja doszła do skutku i żeby w trakcie jej trwania wyciągnąć jak najwięcej z tego, co potrafią muzycy (nawet, jeżeli jeszcze nie wiedzą, że potrafią). W tym kontekście ważne jest, żeby nie dokonywać projekcji, nie wyobrażać sobie, nie zmuszać ludzi do bycia kimś, kim nie są i kim nigdy nie chcieli być. Świetne są te chwile, kiedy udaje się w trakcie pracy wyciągnąć na wierzch coś, czego nigdy wcześniej nie było słychać w grze danej osoby, ale to coś musi już tam być.

6. Różne oblicza produkcji.

Praca z producentem może przybrać bardzo wiele kierunków. Jeżeli jesteście zespołem (a takiej sytuacji poświęciłem na razie dużo miejsca), który nastawia się na nagranie piosenek właśnie jako zespół, to pewnie jeszcze w sali prób spotkacie się z producentem, żeby podkręcić aranże. Oczywiście możecie zrobić to w studiu, ale wiem, że budżety są na tyle ograniczone, że poprawianie tego typu rzeczy z tykającym zegarem za plecami, który oznacza pieniądze wypływające z Waszego portfela w trakcie szlifowania tego i owego, to rzecz stresująca, która zabija kreatywność, a tej w tej ostatniej fazie zabraknąć nie może. Oczywiście określenie „spotkacie się w sali prób” nie oznacza, że zawsze będziecie siedzieć z producentem przez pięć miesięcy w salce. Świetnie w takiej sytuacji sprawdzają się nagrania z prób, dzięki którym można przesyłać materiał na odległość i w ten sposób wymieniać się uwagami, sugestiami i wskazówkami.

Jeżeli natomiast jesteście nastawieni na pewną dozę eksperymentu, w której bardziej zaawansowane działania studyjne będą odgrywać znaczącą rolę, to oczywiście samo nagranie  będzie tylko fragmentem procesu, który rozciągnie się na kolejne miesiące Zarejestrowane przez zespół dźwięki (nawet jeżeli są one nagrywane „na setkę”) posłużą pewnie wówczas zaledwie jako punkt wyjścia do zupełnie nowych dźwiękowych odkryć, a ostateczny kształt płyty pozostanie tajemnicą do ostatniej chwili. Czasami jest tak, że zespół postanawia nagrać swoje numery  i dopiero później przekazuje ślady producentowi, który nadaje ostatecznego kształtu „surówce”, która otrzymał, dodając do tego swoje partie, brzmienia, podmieniając różne partie i namawiając muzyków do dogrywek. Taki model pracy jest moim zdaniem ryzykowny, ale potrafi się sprawdzić. Parę lat temu zostałem zaproszony o pomoc przy nagraniu EP-ki zespołu Drekoty „Nowe Konstelacje” z coverami Republiki. Produkowałem piosenkę „Kombinat” trochę z zaskoczenia, ponieważ wiedziałem, że przy tej płycie zespół współpracuje z kimś innym. Gdzieś po drodze jednak nasze drogi się spotkały, kiedy Ola Rzepka zadzwoniła do mnie, żebym pomógł jej skończyć „Kombinat”, który wyglądał mniej więcej tak, że w komputerze Oli powstała już cała aranżacja, do której nagrano już wcześniej prawie wszystkie wokale. Była to akurat jak na Drekoty nietypowa piosenka. Poza tym, że - jak już wcześniej wspominałem - był to cover Republiki, to jeszcze pozbawiony był żywej perkusji, a na dodatek gościnnie główny głos nagrała Nika z Post Regimentu. Moje zadanie jako producenta polegało w tej sytuacji na przerzuceniu całej aranżacji do swojego komputera, przerobieniu wszystkich brzmień (te pierwotne były zaledwie szkicami), wprowadzeniu pewnych zmian w aranżu (na przykład dodaniu przestrzennego sola na fortepianie w środku utworu) oraz ustawieniu dodatkowej sesji nagraniowej chórków Natalii Pikuły w celu dodania kilku smaczków w utworze. Po poskładaniu wszystkiego do kupy, przekazałem ślady Marcinowi Gajko, który miksował całe „Nowe Konstelacje” i brałem udział w ustaleniu dotyczących finalnego brzmienia „Kombinatu”.
Podałem ten przykład z kilku przyczyn. Nie brałem udziału ani w komponowaniu utworu, ani w jego wstępnej aranżacji, ani też nie byłem obecny w studiu podczas nagrania instrumentów (w tym wypadku wokale i chórki). Nie miksowałem  też „Kombinatu”, tak więc zupełnie nie działałem jako realizator - nie licząc może wszystkich partii sampli i elektroniki, które nagrałem w moim studiu projektowym wraz z zaimprowizowaną solówką fortepianu, którą Ola położyła u mnie podczas krótkiej wizyty ze swoim Nordem Electro. Reszta to tylko telefony, mejle i szczerze mówiąc w trakcie produkcji nawet nie spotkałem się ani z Niką, ani z Natalią ani z Marcinem Gajko.

Do tej pory cały czas wałkowałem takie rozwiązanie, w którym producent pracuje z zespołem, ale jest to oczywiście tylko fragment prawdy o produkcji, która potrafi objawiać się na wiele różnych sposobów, wśród których opisywany powyżej „Kombinat” pozostaje wciąż działaniem jednoznacznie zespołowym.
Produkcja wygląda zupełnie inaczej kiedy na przykład - a zdarza się to bardzo często - autor piosenek nie gra wcale z żadnym zespołem i jedyne co posiada to świetne pomysły zapisane na kartkach, na dyktafonie. W tej sytuacji producent będzie poszukiwany nie w celu okiełznania pewnej grupy ludzi wraz z materiałem, ale bardziej po to, żeby od podstaw stworzyć aranżacje i brzmienie utworów, które przed jego ingerencją będą się składać zaledwie z linii melodycznych wokalu. Jeżeli z jakiegoś powodu wydaje się to dziwne, to musicie uwierzyć mi na słowo, że bardzo wiele (tych bardziej eksperymentalnych albo poszukujących płyt) powstaje właśnie w ten sposób i zostaje przerobiona na gotowe piosenki z bardzo szczątkowych zarysów pomysłów. A pomysły te są w dzisiejszych czasach przerabiane przez producentów siedzących samotnie w zaciszu studiów projektowych przed ekranami komputerów.

Osobiście bardzo lubię pracować właśnie w ten sposób, ponieważ taki model działania kryje w sobie największą niewiadomą i wymaga nastawienia na wygenerowanie zupełnie nowej przestrzeni muzycznej, która ostatecznie ma składać się na gotową płytę. Zespół sam z siebie determinuje pewne brzmienie, ze względu na instrumenty, które znajdują się w jego składzie (chyba, że założeniem jest przełamanie owego brzmienia). Praca z pojedynczym muzykiem jest od początku zupełnie otwarta i brzmienie dopiero wykluwa się z każdą minutą, którą producent poświęca na pracę nad płytą. Smyczki, instrumenty dęte, eksperymentalna elektronika - to wszystko znajduje się w zasięgu ręki i tak naprawdę kierunek zależy tylko od podjętej decyzji.

W tak zaplanowanym procesie, na barkach producenta spoczywa bardzo wiele, ale ma on jednocześnie dużą swobodę. Jest odpowiedzialny za wszystko, za co odpowiedzialny byłby podczas pracy z grupą muzyków, ale jednocześnie sam nierzadko staje się wszystkimi muzykami jednocześnie. Staje się przy okazji aranżerem i kompozytorem, bo często pomysły na utwory są tak szczątkowe, że trzeba je po prostu stworzyć w od podstaw, lub pokierować w stronę zupełnie odmienną od pierwotnego zamysłu autora szkicu.

W tym miejscu dodam jeszcze, że w dzisiejszych czasach producentami nazywa się również samowystarczalne jednostki, które najczęściej nie pracują z innymi ludźmi i zajmują się zupełnie od podstaw komponowaniem muzyki, wymyślaniem jej brzmienia, miksem i nierzadko również masteringiem. W zasadzie większość działań z obszaru muzyki elektronicznej opiera się na takim schemacie, a jego początki są dla mnie wyraźnie widoczne już w latach 80., chociaż moim zdaniem o taką ideę zahaczają również wszyscy wcześni kompozytorzy muzyki elektronicznej, tacy jak Schaeffer czy Stockhausen. Pozwolę sobie jednak nie zagłębiać się nadmiernie w ten temat, ponieważ wolałem skupić się na kwestiach współpracy międzyludzkiej, niż na dość hermetycznych zagadnieniach, związanych z działaniami pojedynczych jednostek.

7. Co słyszy producent, a czego nie słyszy zespół?

Jeżeli wyobrazicie sobie utwór muzyczny przegotowywany na potrzeby płyty, jako coś, co powinno w miarę równomiernie wypełniać pasmo częstotliwości, przy jednoczesnym nastawieniu na zaznaczenie niektórych dźwięków, to rzeczywiście sklecona gdzieś w sali prób kompozycja może w wyjściowej wersji nie spełniać tych wymogów. Bez względu na doświadczenie muzyków z którymi grałem, najczęściej było tak, że gdzieś po drodze w akustycznym bałaganie sali prób zdarzały się miejsca, w których z jakiegoś powodu nic się nie zgadzało. I dopiero studio nagraniowe obnażało to, co poza nim wydawało się brzmieć naprawdę rewelacyjnie. I nie mówię tu o niewielkich potknięciach, ale o zupełnie nieprzystających do siebie dźwiękach. W sali prób muzycy lubią siedzieć w miejscach, w których nie słyszą swoich instrumentów. Basiści umiejscawiają się zaraz przy swoich głośnikach, przy których fizycznie nie są w stanie słyszeć granych przez sienie partii, ponieważ sama fala dźwiękowa jest słyszalna dopiero po przeciwnej stronie pomieszczenia, gdzie na przykład stoi gitarzysta, który zagłuszany przez bas nadmiernie zgłaśnia swój wzmacniacz i na zasadzie domina wszyscy grają za głośno. Finalnie w takim bałaganie nikt nie słyszy niuansów, a one wraz z artykulacją, dynamiką i ogólnym współbrzmieniem dźwięków składają się na kształt tego, co ma w późniejszym czasie zostać zagrane.

Producent słucha z zewnątrz tego, co umyka muzykom w trakcie prób, bo znajdują się wewnątrz pewnego układu - stoją na określonej pozycji w zespołowej układance i najnormalniej w świecie nie ogarniają w ten sposób całości. Producenta nie ma w środku, on znajduje się zawsze na zewnątrz i właśnie dlatego słyszy więcej.

Ale jednak w tej słabo brzmiącej sali prób, w plątaninie zbyt mocno granych dźwięków znajduje się coś jeszcze, do czego siedzący w samotności przed komputerem producent może nie dotrzeć. Mam na myśli interakcję kilku osób - plątaninę i wzajemne oddziaływanie na siebie emocji, charakterów i wszystkiego tego, co tak naprawdę składa się na muzykę. Mam na myśli tę samą interakcję, która potrafi  wszystko stworzyć jak i wszystko zniszczyć.

Co za tym idzie - producent - tak z mojego punktu widzenia - musi pogodzić w produkowanej muzyce dwie przeciwstawne tendencje. Chirurgiczną precyzję i wiedzę na temat tego, dokąd powinien zawędrować dźwięk, z nieokiełznaną i anarchiczną tendencją muzyków do łamania konwencji i chęcią nadmiernego pokazywania siebie w utworach. Pierwszy kierunek jest czynnikiem porządkującym, drugi jest nośnikiem prawdziwych emocji, a moim zdaniem w dobrej muzyce nie chodzi o nic innego, tylko o emocje. Całą sztuka polega właśnie na tym, żeby chaos emocji dla dobra płyty odpowiednio ukierunkować - i temu służy właśnie produkcja.

8. Jak wybrać producenta?

Myślę, że odpowiedź na to pytanie można porównać do odpowiedzi na pytanie jak przyjmuje się muzyka do zespołu. Kiedy brakuje Wam gitarzysty, czy kogokolwiek innego, najczęściej spotykacie się z gościem w sali prób, słuchacie jak gra i intuicyjnie sprawdzacie czy nie jest jakimś toksycznym indywiduum, które zniszczy zespołowe relacje. W skrócie - patrzycie czy brzmi tak jakbyście tego chcieli, czy wnosi coś nowego do tego, co już stworzyliście i - co najważniejsze - czy jesteście się w stanie polubić. Wiadomo, że skoro szukacie bardzo szybkiego gitarzysty solowego w stylu Dream Theater, a do zespołu próbuje dostać się ktoś, kto potrafi grać tylko klasyczne i wolne riffy, które na dodatek nie do końca pasują do Waszej stylistyki, to z pewnością się nie dogadacie. No chyba, że nagle olśni Was, że taki element wzbogaci Waszą muzykę - ja osobiście lubię nietypowe połączenia, ale nie o tym jest ten tekst.

Wachlarz producenckich możliwości jest moim zdaniem czymś bardzo podobnym do możliwości, jakimi dysponuje dany muzyk w grze na instrumencie. Każdy ma swój charakter, swój styl i ogólnie jest mało prawdopodobne, że typowo jazzowy producent wykręci dla Was klasycznie death metalową płytę. Oczywiście - moim zdaniem da radę to zrobić, ale musicie nastawić się na zupełnie eksperymentalny i wywrotowy efekt, który nie będzie się mieścił w granicach tego, co przyjmuje się jako sztywne ramy gatunkowe. Tak więc zadajcie sobie na samym początku pytanie - czego oczekujecie?

Jeżeli udajecie się do producenta w celu proszenia o produkcję płyty, ale zupełnie nie zaznajomiliście się z tym, co robił wcześniej, co lubi, co potrafi, a co może zupełnie mu nie wychodzi, to w zasadzie nie macie o czym rozmawiać. Tego typu działania obarczone są bardzo dużym ryzykiem niepowodzenia i narastającego konfliktu już w trakcie pracy, który nie będzie wynikał z niekompetencji którejś ze stron, tylko ze zwykłego braku porozumienia na starcie. Pomimo tego, że ludzie zajmujący się produkcją są z natury raczej elastyczni i potrafią odnaleźć się w wielu sytuacjach, to jednak każda z ich produkcji nosi ślad ich osobowości i od tego raczej nie da się uciec. Posłużę się dość prostackim przykładem, ale w piekarni, która słynie z rewelacyjnego chleba pszennego, możecie nie znaleźć doskonałego żytniego razowego, który posiada konkurencja, Wydaje mi się, że bardzo podobnie jest właśnie z producentami - co więcej, to samo tyczy się również realizatorów i specjalistów od miksu. Po prostu zastanówcie się gdzie chcecie się muzycznie znaleźć i kto może Wam w tym pomóc. I nie oczekujcie na przykład przełamywania granic od kogoś kto słynie z robienia zupełnie przezroczystych rzeczy. Taka samo jak nie powinniście oczekiwać, że ktoś zrobi dla Was popową płytę, jeżeli nie zechcecie wprowadzić do swojej muzyki popowych elementów.

Tak więc raz jeszcze - zacznijcie od pytania: gdzie chcecie dotrzeć? Potem zainteresujcie się osobą, która ma z Wami pracować. Spotkajcie się, wysłuchajcie się nawzajem. Przekażcie potencjalnemu producentowi demo, zobaczcie, czy na pewno ceni to, co chcecie nagrać, odnieście się do jego uwag, potem zaufajcie sobie i pewnie wszystko będzie w porządku.

9. Skąd biorą się producenci?

To pytanie jest może dziwne, ale ostatecznie uznaję ja za dość istotne. No bo skąd tak naprawdę biorą się producenci i jak to się dzieje, że ktoś zaczyna zajmować się produkcją? Nie jestem przekonany, czy w przedszkolu dzieci często wymieniają wśród swoich marzeń zawód producenta gdzieś między strażakami, lekarzami, he-manami, księżniczkami i innymi tego typu specjalnościami. Mam zresztą taką teorię, że produkcja potrafi dopaść człowieka, a ten przez wiele lat wcale nie wie, że już się nią zajmuje. Bo produkowanie wiąże się przede wszystkim z posiadaniem pewnej koncepcji i pomysłu jak dany projekt za wszelką cenę sfinalizować, a z takim nastawieniem do świata często po prostu się rodzimy i nawet nie wiemy, że tendencja do rozstawiania po kątach koleżanek i kolegów w zespole przeistacza nas powoli w producentów muzycznych.

Kiedy w połowie lat 90., jeszcze jako nastolatek młóciłem w liceum z kolegami metal w różnych zespołach i zaliczaliśmy pierwsze wizyty w studiach nagraniowych (to była jeszcze era przed-komputerowa, lub pół-komputerowa, a my wciąż nagrywaliśmy na taśmę, lub inne nośniki), zupełnie nie mieliśmy świadomości o istnieniu produkcji i realizator był naszym jedynym łącznikiem z tajemniczym światem sprzętu i brzmienia. Ale jednak musiał to być moment, kiedy pierwsze przebłyski producenta zaczynały się we mnie odzywać. Miałem koncepcję na brzmienie, zdarzało mi się pewne rzeczy bezinwazyjnie wymuszać na kolegach ze studiach, ustawiałem sesję nagraniową i dopinałem zbiórki pieniędzy na poczet sesji.

Póxniej, kiedy znudziłem się już graniem w zespołach i na dość długi czas osiadłem wśród instrumentów elektronicznych, zacząłem wdrażać się w tematy studyjne tylko dlatego, że bardzo chciałem móc nagrywać swoje własne pomysły bez potrzeby angażowania osób z zewnątrz. Nagrywanie elektroniki i eksperymentowanie mija się z celem, jeżeli trzeba czekać na studio nagraniowe w celu zarejestrowania pomysłów. Dlatego też usamodzielnienie się było zupełnie naturalnym krokiem.

Gdzieś po drodze mój dawny kolega z jakiegoś powodu poprosił mnie o pomoc przy nagraniu płyty swojego nowego zespołu i tak zacząłem działać w jakimś małym studiu i ogarniałem niewielkie sesje nagraniowe. Te drobne kroczki, o których piszę to oczywiście lata różnych działań - komponowanie, wydawanie własnej muzyki, mniej lub bardziej udane sesje najróżniejszych zespołów, koncerty i po drodze pierwsze kroki w reklamie i TV.

Wydaje mi się, że najważniejsze w tym wszystkim było to, że potrafiłem jakoś dopiąć tematy i wziąć za nie odpowiedzialność. Nie mówię, że byłem super zorganizowany - młody wiek ogólnie nie pasuje mi do zbyt dobrej organizacji czasu - ale jednak finalnie udawało się jakoś kończyć to, za co czułem się odpowiedzialny. I to jest chyba jeden z wyznaczników produkcji - branie odpowiedzialności za coś, co ktoś mi powierza i w czym ktoś postanowił mi zaufać.

Mam wrażenie, że tak do 2007 roku w ogólnie nie wiedziałem, że jest coś takiego jak produkcja, a na pewno nie byłem w stanie tego jeszcze wtedy zdefiniować, zrozumieć i pojąć. Jeżeli już napotykałem na ten termin - a z pewnością tak było - to przez większość czasu mogłem mieć wrażenie, że w produkcji studio jest najważniejsze, wraz z całą technologią i wszystkimi tematami sprzętowymi. Zupełnie nie czułem wtedy, że produkcja opiera się przede wszystkim na pracy z ludźmi i musiało minąć jeszcze trochę czasu, zanim wpadłem na to, że to właśnie relacje międzyludzkie mają największy wpływ na jakość materiału muzycznego.

Wspomniany powyżej rok 2007 był dla mnie o tyle przełomowy, że z zespołem MorF (w którym grałem) zabraliśmy się za nagranie płyty „ForMalina”. Jakoś tak się stało, że czułem się już wtedy na tyle silny, że po prostu naturalnie, bez żadnych ustaleń zabrałem się za pełną produkcję tej płyty. Kończenie albumu trwało jakieś sześć miesięcy i od samego początku byłem obecny przy naprawdę każdej sekundzie jego powstawaniai. Od szkicowych przygotowań pierwszego utworu, po mastering (uczestniczyłem w nim, ale nie byłem jego autorem), współprojektowanie okładki i zlecenie wykonania płyty w tłoczni. Zaangażowałem się tak bardzo oczywiście tylko dlatego, że była to moja własna płyta, ale piszę o tym właśnie dlatego, że wtedy po raz pierwszy naprawdę byłem producentem.

„ForMalina” była - tak z dzisiejszego punktu widzenia na to patrząc - produkcją totalnie amatorską, która przyniosła zaskakująco dobre efekty. Za pomocą telefonu udało mi się załatwić wiele rzeczy, których po prostu wtedy jeszcze nie posiadałem. Jak się domyślacie mieliśmy na to wszytko budżet zerowy, lub prawie zerowy. Tak więc w Mysłowicach, w domu naszego ówczesnego perkusisty Przemka Borowieckiego zaaranżowaliśmy studio w celu nagrania wszystkich bębnów. W tamtym czasie posiadaliśmy z Michałem Sosną  - saksofonistą MorFa - trzy sztuki preampu ART Tube MP, który wydaje się być najniższą półką tego typu urządzeń. Do tego byłem właścicielem dwóch mikrofonów MXL 990 i chyba na tym kończyły się nasze zasoby sprzętowe o łącznej wartości może 1200 złotych. Oprócz tego posiadałem całkiem dobry przetwornik RME Multiface, który nie był wyposażony w przedwzmacniacze, tak więc w żadnym wypadku nie byliśmy gotowi, żeby nagrać samodzielnie płytę. Ale jednak - jakoś nawet przez chwilę nie myślałem, że nie damy rady i po drodze pojawiło się kilka możliwości.

Tak się szczęśliwie złożyło, że kilka lat wcześniej współpracowałem z małym studiem, do którego od czasu do czasu przyjeżdżał właściciel rozkręcającej się firmy nagłośnieniowej w celu pożyczenia kilku mikrofonów na koncerty i tak się zakumplowaliśmy. W przeddzień umówionej sesji nagraniowej „ForMaliny” (miałem wtedy jakiś beznadziejny plan B) zadzwoniłem do niego i od słowa do słowa okazało się, że jestem w stanie od niego pożyczyć zupełnie za darmo mikrofony do bębnów wraz z dużym, analogowym mikserem. Tak wyposażeni pojechaliśmy do Mysłowic i w ciągu trzech dni nagraliśmy całą perkusję, wraz z kontrabasem, który akurat pojawił się w okolicy.

Przytoczyłem tę historię, bo naprawdę lubię ją po latach wspominać. To był oczywiście początek mojej drogi producenckiej - amatorski i dziki początek, osadzony na totalnie ryzykownych, szczątkowych planach. Zrobiłem to wszystko w ten sposób tylko dlatego, że był to mój własny projekt, ale nigdy nie wpuściłbym nikogo na tak dużą minę, bo wzięcie za nią odpowiedzialności przekracza moje wyobrażenie. Jedyne, co w trakcie sesji „ForMaliny” było w pełni profesjonalne to nastawienie na cel, wiara w powodzenie, intuicja oraz organizacja i tego staram się trzymać do dnia dzisiejszego.

Tytuł tego fragmentu sugerował, że odpowiem jasno skąd biorą się producenci, jednak odpowiem od razu, że chyba tego nie wiem. Kiedy przeprowadzałem wywiady na potrzeby mojej powstającej wciąż książki „Inne Dźwięki” miałem okazję rozmawiać z osobami, które zajmowały się, lub zajmują produkcją (czasami nawet nieświadomie) w ciągu minionych dwudziestu paru lat. Z rozmów tych wyciągnąłem kilka wniosków. Po pierwsze producenci najczęściej wywodzą się z grona muzyków i to nie powinno nikogo dziwić - zaczynają swoją produkcyjną przygodę dlatego, że wcześniej robili coś swojego i jakoś nie potrafię wyobrazić sobie innej ścieżki. Po drugie producenci mają jasno określony cel we wszystkim, co robią i w pewien sposób doskonale wiedzą gdzie i dlaczego się znajdują. I po trzecie - producenci, o ile nie są technologicznymi laikami (a to się naprawdę często zdarza), to prawie zawsze widzą w technologii tylko przydatne, drugorzędne narzędzie - nie modlą się do niej, nie wertują godzinami artykułów na jej temat, a zamiast tego po prostu wierzą w człowieka, jego możliwości i działają.

.

10. Producent - zniekształca, czy poprawia?

Jakiś czas temu oglądałem film „Geniusz” z 2016 roku, który w mniej lub bardziej wiarygodny sposób (tego nie wiem nigdy) opisuje relację pisarza Thomasa Wolfe’a z jego edytorem Maxem Perkinsem. W filmie pada w pewnym momencie pytanie, czy edytor, który ukierunkowuje „rękopis” powieści faktycznie ów rękopis poprawia czy też zniekształca na drodze od momentu napisania powieści do chwili jej wydania i przekazania światu. Myślę, że to samo pytanie może pojawić się w właśnie w kontekście produkcji muzycznej. Znane są przypadki, kiedy autorzy płyty byli bardzo niezadowoleni ze współpracy ze swoimi producentami. O ile dobrze mi wiadomo Kurt Cobain nigdy nie był do końca zadowolony z efektu pracy Butcha Viga nad „Nevermind” Nirvany, ale mimo to dla większości świata właśnie ta płyta pozostaje najbardziej istotnym dziełem zespołu. Czy „Nevermind” odniosłoby aż taki sukces i  przeszło przez świat muzyczny z siłą lawiny, gdyby brzmiało jak debiut Nirvany „Bleach”? Pomimo faktu, że zawsze wolałem „Bleach” oraz „In Utero”, chyba ze względu na ich bardziej zgrzytający charakter, to nie ulega wątpliwości, że to właśnie brzmienie „Nevermind” utorowało tej płycie drogę do międzynarodowego sukcesu. Brzmienie, które było odpowiednio ugładzone i dostosowane do gustu masowego odbiorcy. Ale czy na pewno ugładzone? Pamiętam moment, kiedy piosenka „Smells like teen spirits” wchodziła na listy przebojów i uwierzcie mi, że w tamtym czasie telewizje muzyczne nie widziały prawdopodobnie nic bardziej bezkompromisowego, brutalnego i okaleczonego niż to charakterystyczne wejście bębnów Dave’a Grohla, energetyczny riff gitary i totalnie zjechany wokal Kurta. W tamtym czasie świat budził się jeszcze po latach 80. a dokoła zaczynało rozwijać się to, co wyszło z house’u. Eurodance powoli szykował się na swój najgroźniejszy okres, wypluwając kolejne refreny, które prześladują mnie do dnia dzisiejszego. Zaczynała się właśnie histeria po śmierci Freddy’ego Mercury’ego i wzrost popularności piosenek Queen. Gdzieś przy okazji ludzie dokoła byli fanami Guns’n’Roses i Roxette. Mieszam teraz wprawdzie porządek europejski i amerykański, ale jakoś tak myślę sobie, że jednak Butch Vig jako producent nie kazał Grohlowi pierdolnąć (tego nie da się delikatniej określić) lżej w werbel, a Kurt nie dostał przykazu, żeby śpiewać jak Axl Rose czy Jon Bon Jovi. To fakt - gitary brzmią mniej brudno niż na „In Utero”, ale jednak to właśnie „Nevermind” sprawiło, że wielu z nas zna piosenki Nirvany. I naprawdę nie pamiętam nic ostrzejszego wśród piosenek puszczanych na MTV co 30 minut, niż właśnie to dziwnie okaleczone, niepokojąco dynamiczne i niezrozumiale popularne „Smells Like Teen Spirits”.

W tym kontekście wydaje mi się, że każdy dobry producent staje gdzieś między odbiorcą a twórcą muzyki, dostrzega potencjał, który drzemie w samym artyście i jest w stanie nakierować jego muzykę na taki czy inny tor. A w kwestii tego, czy płyta została w ten sposób poprawiona czy zniekształcona? Tego nie dowiemy się nigdy, bo dla słuchacza tak naprawdę liczy się tylko ten pierwszy moment, w którym ma z daną piosenką styczność i w której muzyka trafiła w niego, czy też nie. A o tym czy trafiła, najczęściej decydują emocje włożone w dźwięki, które produkcja ma za zadanie uporządkować.

Mam nadzieje, że chociaż trochę odpowiedziałem na pytanie „co produkuje produkcja muzyczna?”.

Miłego dnia!

Kuba Łuka